LAS
CULTURAS POPULARES Y LA CREACIÓN
ARTÍSTICO / INTELECTUAL
Adriano
Corrales Arias*
cazadelpoeta@yahoo.com
RESUMEN:
Lo
que sigue es un breve ensayo / ponencia que pretende incentivar la discusión
y el diálogo en torno a las creaciones intelectuales y artísticas
referidas a los estudios culturales centroamericanos, específicamente
sobre las culturas populares y a la necesidad de generar procesos de
defensa identitaria, en tiempos de globalización bajo esquema
neoliberal. El autor propone nuevos caminos para la investigación,
la creación artística y la promoción sociocultural.
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Si la
concepción de cultura, según el concepto antropológico
del “relativismo cultural”, es un proceso colectivo de creación
y recreación, es decir un proceso dinámico, como la misma
cultura, que puede ser transferido de grupo a grupo, o de sociedad a
sociedad, para ser aceptado, reinterpretado o rechazado, no podemos,
de ninguna manera, hablar de una cultura superior y de una inferior.
El concepto cultural por excelencia, en todo caso, sería el de
la diferencia, en tanto son las diferencias las que enriquecen el acervo
cultural local, regional, nacional o universal.
En otras
palabras, en el flujo vital de las culturas, a pesar de sus choques
y deslizamientos - pues a veces las relaciones se establecen, o se manifiestan,
entre elementos y sujetos heterogéneos y recíprocamente
contradictorios - se hacen imprescindibles el respeto y la tolerancia,
como elementos “sine qua nom” para el reconocimiento del otro, o de
los otros. Precisamente el concepto de la otredad es el principio fundamental
para comprender e interpretar la identidad de un conglomerado social
y sus diversas prácticas culturales, desde la perspectiva de
la diferencia. Y para el caso que me ocupa, los otros no son tanto los
europeos o anglosajones, sino, fundamentalmente las etnias y clases
sociales excluidas del capital social y simbólico de nuestras
asimétricas sociedades: el indígena, el negro, la mujer,
la juventud y la niñez obreras y campesinas, los mestizos; en
fin, los y las trabajadores explotad@s y precarizad@s que hasta ahora
no han gozado de casi ningún logro de “la nación” y de
la modernidad.
Si entendemos,
además, que no hay una cultura “única” y que en un espacio
sociohistórico determinado conviven varias culturas, sean estas
abordadas desde el punto de vista sociológico o antropológico
(cultura burguesa-cultura proletaria-campesina; o cultura de élite,
culturas de masas y culturas populares), debemos entender también
que las imposiciones culturales (aculturación) al estilo colonial
o neocolonial, o a través de las instituciones del estado y sus
políticas culturales (educación, academias de bellas artes,
ministerios de cultura, etc.), o de los medios masivos de comunicación,
son indeseables porque, de muchas maneras, neutralizan y cooptan aquellos
campos culturales más desprotegidos, para no hablar de la destrucción
de valores y producciones artístico culturales de esos sectores.
En la actual
etapa denominada “globalización” (bajo esquema neoliberal), la
imposición de una “cultura universal” - que en realidad es la
cultura de las metrópolis financieras y políticas, devenidas,
en el actual mundo unipolar, en una cultura norteamericana del “american
way of life” - es un retroceso de aquella conceptualización de
cultura desde el “relativismo cultural”, porque, ciertamente, cierra
la posibilidad a la comprensión y a la convivencia de diferentes
culturas y sus campos culturales específicos, abandonando la
tolerancia como medio idóneo para entendernos los unos con los
otros. Y aunque, dentro del sistema capitalista mundial, la historia
de las invasiones culturales no es nueva, parecía que antes de
la caída del Muro de Berlín, el mundo se encaminaba hacia
una propuesta multicultural y multilingüe, proceso iniciado con
los proyectos de liberación nacional de los pueblos del tercer
mundo. Hoy asistimos totalmente a lo contrario: la actual propuesta
guerrerista e intolerante, por lo tanto fundamentalista, de la nación
más poderosa y su estilo de vida trivializado por la parafernalia
tecnológica virtual y los “mass media”, es el reto que tienen
ante sí las culturas populares del mundo entero.
Es importante
subrayar que, en las actuales condiciones de la internacionalización,
o mundialización, de la economía y de la venta de las
instituciones y empresas del estado (aplicada a los países periféricos,
jamás a los del “primer mundo”) especialmente a transnacionales
de ese primer mundo, probablemente ya no podamos hablar de estados /
naciones y de culturas nacionales. La globalización, bajo esquema
neoliberal, pretende borrar las fronteras y desdibujar los estados nacionales,
condenándolos a su mínima expresión. Para ello
se vale no solamente de la desestructuración institucional y
económica a través de la privatización y de “tratados
de comercio” sino, también, instrumentalizando una “nueva cultura”
que se apoya en lo edulcorante y lo liviano (“light”), con un carácter
de divertimento transnacional. Se trata, por lo demás, de patentizar
el olvido de nuestra historia inmediata, trocándola por una historia
donde supuestamente han caído los metarelatos y las historias
nacionales, y en donde el discurso, o los discursos, juegan un papel
preponderante pues, al parecer, la historia y la realidad son un simulacro,
como lo plantean los ideólogos del postmodernismo y de la posmodernidad.
Pero para
el intelectual, escritor, o artista del tercer mundo, en el caso de
“Nuestra América”, especialmente de la Central, que es la que
nos compete como contexto inmediato, el reto consiste en desarrollar
estrategias creativas, innovadoras, e interdisciplinarias de resistencia
cultural y de sobrevivencia identitaria, acudiendo fundamentalmente
a la fresca riqueza de las culturas populares, cantera inagotable de
la fuerza de nuestros pueblos y etnias, preferentemente en el nivel
local y regional, ante la arremetida de la globalización neoliberal
y, aunque ya no se estile, por qué no decirlo, imperialista.
Esas estrategias pasan por la recuperación de la memoria transindividual
y colectiva, como una forma de reafirmar la identidad comunitaria, nacional
y regional, y los diversos vínculos que han hecho posible los
que hoy somos, o hemos dejado de ser.
Ese es
el reto que nos plantea la coyuntura actual, acuciante en tanto estamos
a las puertas de proyectos regionales tipo Plan Puebla-Panamá,
ALCA o TLC, los cuales, además de sus objetivos geopolíticos
y económicos de dominación, pretenden homogenizar cual
“tabula rasa”, nuestras culturas, bajo el estándar mercadotécnico
y publicitario, borrando las líneas de su manos, según
el célebre ensayo del escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón.
Dicho reto pasa por la reactivación y potencialización
de la promoción cultural, tanto en términos conceptuales
como en la praxis de la misma acción cultural. Para ello debemos
trascender las fórmulas “híbridas” al estilo García
Canclini con sus políticas culturales de negociación y
transacción, para reinterpretar las nuevas configuraciones en
los diferentes campos culturales. Esa reinterpretación, aunque
a estas alturas parezca lugar común, solamente se producirá
con el encadenamiento de teoría y práctica, es decir,
en el intercambio respetuoso de saberes y quehaceres. Así, la
investigación y la producción de sentido que se da en
las instituciones y en grupos organizados de la sociedad civil, además
de su pertinencia social y colectiva, y de la necesaria congruencia
de metodologías inter y transdisciplinarias, deberá transferirse
a los sectores populares, pero en una relación dialógica.
Dicho de
otra manera: habrá que retornar a los sectores populares, pero
ya no en términos del extensionista o del intelectual / artista
iluminado que llega a entregar sus productos para “educar” y “concientizar”
al pueblo. No, se trata de establecer nuevas relaciones donde el intelectual
y el artista se conviertan en mediadores y facilitadores que entregan
dialógicamente las categorías conceptuales básicas
y los elementos de la producción artístico/cultural a
los sectores subalternos, para que sean ellos quienes desarrollen creativamente
sus propias propuestas desde un “empoderamiento” colectivo. Es restablecer
un diálogo necesario donde el intelectual y el artista también
aprenden de los saberes populares, integrándolos a su producción
teórico/metodológica. Se trata, en fin, de superar el
patriarcalismo cultural, el extensionismo academicista y la “opción
políticamente correcta”, para pasar a la acción concertada
donde los sectores populares sean, ahora sí, los verdaderos protagonistas.
* Escritor
e investigador costarricense. Es Profesor del Instituto tecnológico
de Costa Rica donde dirige la revista cultural FRONTERAS.
LUIS
CAMNITZER: UN PALÍNDROMO FRENTE AL ESPEJO*
Adriano Corrales
Arias*
ADVERTENCIA:
Invitado amablemente por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo
(MADC) para realizar un análisis sobre la exposición retrospectiva
de Luis Camnitzer, inicié por preguntarme acerca del valor de
mi limitado intento. El valor real, no conceptual. Pero, debido a mi
timidez, es decir, a mi incapacidad de preguntar cuánto me pagarían
por ello, he debido quedarme en lo conceptual. Todavía a esta
edad me parece corrupto cobrar por el honor de exponer mis consideraciones
acerca de la propuesta de un artista de la talla de Camnitzer. ¿Cómo
podría dejar pasar esta oportunidad? Y sin embargo, no dejo de
cuestionarme: ¿por qué no cobrar? Escuchar, o leer, sin
pagar, es robar. No obstante, mantengo mi ambivalencia e ingenuidad,
por ello, posiblemente, este “análisis” carezca de validez. (Imagen:
Adriano Corrales)
A sabiendas de que “el objeto de arte es un objeto comercial”, decidí
asomarme al espejo del “cinismo ético” con la resuelta disposición
de recibir alguna paga por la próxima ponencia que me soliciten.
(Ya casi expongo una razón de mayor peso para no cobrar en esta
ocasión). Porque, vuelvo a interrogarme: ¿si el objeto
artístico es una mercancía, el producto del trabajo intelectual
también lo sería? El asunto es cómo mantener las
ideas puras sin contaminarlas de la vulgaridad que nos propone el mercado.
Si la cultura es un proceso colectivo y el trabajo artístico
e intelectual apenas incidentes en la biografía del autor, entonces
con mucha mayor razón debo exigir un emolumento por mi esfuerzo.
Por supuesto, la administración del museo, y ustedes como público,
podrían exigirme un rango de “calidad” en esta ponencia. Pero,
¿quién determina la escala de valores de la calidad, el
ISO artístico/intelectual?
Cuando ingresé por primera vez a observar la exposición,
luego de mirar detenidamente y de tomar algunas notas, decidí
abrirme a la siguiente sala del museo. La impresión del cambio
fue brusca, por no decir violenta. Al encontrarme en medio de una tienda
con la coquetería y el desparpajo de los mercados de artesanía,
cafetería - aunque sin café - incluida, se multiplicó
el complicado dilema del centro y la periferia. Pasar de Camnitzer a
la tienda no es fácil, mejor dicho, lo sería si existiese
una buena transición, especialmente luego de mirar la cuadratura
del círculo. Pero, bien mirado, de algún modo, y según
su propuesta, también es algo “natural”. La cuadratura del círculo.
Del arte global al arte local. Autoservicio. “La adquisición
es cultura”. Miro-admiro-mío.
Controlado el asombro me dirigí a la funcionaria responsable
que cómodamente leía un libro en un escritorio y le balbuceé
mis opiniones. Ella me respondió: “bueno, es que todos los museos
del mundo poseen una tienda y, además, con la situación
económica del museo…”. Esa fue la razón de peso que me
inhibió para reclamar un pago por mis servicios intelectuales.
EL ESPEJO SOY YO, EL OTRO ES EL REFLEJO:
Lo que nos plantea de entrada Camnitzer es un diálogo, un debate,
una polémica con nosotros mismos. La ambivalencia entre mercado
y revolución, estética y ética, individuo y colectividad,
realidad y apariencia, obsolescencia de la palabra y ambigüedad
de la imagen, pasado y presente, simulacro e historia, centro y periferia,
hegemonía y marginalidad, son las claves de su compleja propuesta
que parte de la concatenación de elementos, de la yuxtaposición
de significados. Todo ello siempre dispuesto en las coordenadas, o rejillas,
del poder.
Así, lo que nos entrega Camnitzer es un isomorfismo, o una mezcla
de lenguajes verbales e icónicos, donde el intercambio de mensajes
entre esos sistemas, y la transformación de los mismos en el
proceso de traslado, nos ofrecen un sistema dialógico, es decir,
un diálogo permanente entre los significados de sistemas que
aparentemente eran contrarios o contradictorios. Y ya lo sabemos: la
comunicación dialógica es la base de la formación
de sentido.
Esa dialogía es también una dialéctica que se desconstruye
y se eslabona intercambiando significados: lo antiético es lo
estético, lo vendible es lo validado como artístico, lo
políticamente incorrecto es lo correcto, la víctima puede
ser el victimario. Hay una cooptación y un traslape de contenidos
y significados que interroga a la realidad mientras el mismo autor se
interroga sobre la validez de los objetos producidos, que a su vez nos
interrogan como posibles interlocutores de las ideas propuestas: “Desgraciadamente
lo único que te queda es la ética”. “Vos explicás
y yo no entiendo tu dogma”. “Desgraciadamente yo tengo las balas, aunque
no debiera”. “Vos tenés las balas y yo muero”.
Vista así, la realidad es una difracción, un reflejo imperfecto
de algo que no sabemos si es real. Nos asomamos al espejo pero en el
fondo quien se mira es otro. La opacidad del azogue nos confunde y nos
convierte casi en un holograma, en la vaguedad de una frase. No sabemos
si somos reales o si somos un simulacro de lo real. Tal vez solamente
el argumento de un libreto que alguien ha dispuesto en el entramado
de una realidad absolutamente ajena porque no la controlamos. Somos
como un libro que nadie escribió. “Las memorias del agua”, “El
libro del tiempo”.
LA PERIFERIA DEL CENTRO O LA ASIMETRÍA DEL DIÁLOGO:
El elemento central de la propuesta de Camnitzer (para tratar de ubicarlo
en su cronotopo, porque es un centro descentrado) es la argumentación
entre centro y periferia, pero siempre en la dinámica del intercambio
de significados. Así, la oposición entre centro-periferia
también es la oposición entre el ayer y el hoy, “el pasado
de las ideas y las ideas del pasado”, donde el centro (el núcleo)
se convierte en periferia y viceversa. El artista se propone destruir
esa dualidad, o la reconstrucción del todo semiótico por
una parte de él, a partir de la creación de un nuevo lenguaje
o, mejor dicho, lenguajes. La destrucción de esa totalidad semiótica
provoca un proceso acelerado de “recordación” que se sustenta
con la firma, por ejemplo.
En el centro están los sistemas semióticos dominantes:
autodescripción, metalenguajes, gramáticas. Pero esto
cambia cuando la descripción la hace un sujeto externo, o desde
la periferia, como el mismo Camnitzer. Porque todo depende del observador.
“De la oposición de un observador depende por dónde pasa
la frontera de una cultura dada” nos dice Iori Lotman, en quien me apoyo
teóricamente para continuar el análisis. (Lotman, Iori
M. La semiosfera. I. Semiótica de la cultura y del texto. Ediciones
Cátedra, Madrid, 1996: 29).
La interconexión de los elementos del espacio semiótico
no es una metáfora sino una realidad. La metáfora consiste
en que todo es real y lo real existe porque se metaforiza, se convierte
en un simulacro, en un espectáculo. Dicho de otra manera, lo
real se deshistoriza y la historia se metaforiza. Así, el dinero
es la gran metáfora de la posmodernidad: no existe (lo que hay
son rectangulitos de plástico codificados, o cifras cibernéticas),
pero, como Dios, está presente en todo lugar, porque todo se
vende y se compra a través de esa compleja metáfora del
capital. De tal manera que el diálogo deja de ser comunicación
y se convierte en transacción. La asimetría coopta al
diálogo y lo convierte en un monólogo de la hegemonía:
“la estética vende, la ética derrocha”.
He allí la semiosis de la globalización neoliberal: lo
que nos es intercambiable como transacción, como intercambio
de mercancías, no existe, incluida la institución arte:
“el espíritu del arte habita en la firma”. Y quien no consume
tampoco existe. Por eso el arte no está concebido para exhibirse
públicamente, sino para archivarse en colecciones privadas con
el objetivo de que adquiera plusvalía. Y las colecciones están
en el centro, o tienden hacia el centro. En otras palabras, la periferia
solamente existe para el centro si ésta consume o produce mercancías
para consumir, preferiblemente a bajo costo. La periferia es deshechable
si no ingresa a las rígidas leyes del mercado.
EL PALÍNDROMO COMO JUEGO DE BARAJAS: TODO SE VALE:
En la ética del mercado todo se vale. El fin justifica los medios.
Hablamos de las ganancias. La economía no importa, pero sí
las finanzas. Todo se pone patas arriba, y arriba siempre voy yo. Lo
contrario significa lo mismo y lo mismo siempre soy yo. Ética
del individualismo feroz. Individualismo de la ética privada
o anónima. La comunidad es una masa, el tercer mundo un agujero.
Y lo que usted diga puede ser usado en su contra.
Porque la realidad se escribe de una forma pero se lee de otra manera,
mejor dicho, de múltiples maneras. Como el palíndromo,
que no es que carece de sentido, sino que posee muchos sentidos: en
la lectura “normal” el texto es identificado con la esfera “abierta”
de la cultura, y en la inversa como la esotérica. Lo esotérico
es lo mágico, lo que se nos escapa, lo que no vemos. Es decir,
el truco del jugador, del fabulador, del artista. Por eso el artista
está en la frontera, entre cielo y tierra, entre la realidad
y la irrealidad. Y juega con ella. Y con ella usufructúa.
Como el palíndromo pero en el espejo: es el reflejo de la lectura
en dirección opuesta, lo que activa el mecanismo del otro hemisferio
cerebral: el reflejo contrario, el texto en la imagen y la imagen en
el texto. Una asimetría funcional que “funciona”. Lo correcto
deviene en incorrecto y viceversa. Pero el truco está concebido
dentro del gran juego conocido como arte, que es una de las salas del
Gran Casino de la Cultura. Allí la apuesta ya no es por la recompensa
solamente, sino, además, por el reconocimiento. Porque para ingresar
al Gran Casino se precisa de la invitación de su Gerencia. Y
solamente se invita a los elegidos. Entonces el artista invitado es
el gran prestidigitador que a partir de sus cartas, las parejas simétricas
y asimétricas, nos invoca y convoca, nos deslumbra y nos provoca,
nos interroga y nos golpea, nos juzga y nos babosea. Aunque deba comisionar
su trabajo a otros asalariados.
El Gran Casino se mueve por los principios de economía de la
semiosis y de semiosis de la economía: un principio invariante
de los procesos comunicativos: simetría-asimetría es un
mecanismo especular que forma las parejas simétrico-asimétricas
y que, al parecer, y según Lotman, está ampliamente difundido
en los mecanismos generales de sentido que podríamos decir, es
universal. Es lo que el teórico estonio denomina la “Ley de simetría
especular”: “Los objetos que se reflejan tienen en su estructura interna
planos de simetría y asimetría… los planos de simetría
se neutralizan y no se manifiestan en nada, y los de asimetría
devienen el rasgo distintivo estructural fundamental” (ob.cit.: 41).
Esa es la base estructural de la relación, o la comunicación,
dialógica.
REMATE:
Lo que no se intercambia no existe. Y si la ética del capital
es cínica lo cínico puede ser ético. Es la ética
del cinismo o el cinismo de la ética. La pregunta es: ¿Cómo
puede producirse arte sin corromperse? O, ¿cómo puedo
usar la corrupción sin corromperme? La curvatura del círculo.
Preguntas sin respuestas, respuestas sin preguntas. Estamos en la frontera.
Lección de óptica. Las barajas son nombres, los nombres
fosas comunes. Escuchar sin pagar es robar. La estética vende…
¿Cómo interpretar a Camnitzer sin traicionarlo ni traicionarme?
¿Cómo hacerlo sin contaminarme? ¿Y quién
reconoce el esfuerzo? ¿Quién cubre los gastos? Definitivamente
este texto no existe. Nadie lo remunera.
*Ponencia presentada en el marco del programa “Asedios críticos”
del Museo de arte y diseño contemporáneo de Costa Rica
(MADC) el 28 de junio del 2007.
*Escritor, profesor e investigador del Instituto Tecnológico
de Costa Rica.
LITERATURA
DE ÉLITE VERSUS LITERATURA POPULAR
(El caso de García Márquez y Cien años
de Soledad)
Adriano
Corrales Arias
Muchos
años después, frente al pelotón de investigadores
y periodistas, el escritor Gabriel García Márquez había
de recordar aquella noche remota en que Franz Kafka lo llevó
a conocer el hielo. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían
de nombre, por eso Alvaro Mutis, a sabiendas de ello, le presentó
de golpe al otro personaje que habría de ayudarle a reescribir
la historia: Juan Rulfo. Y así, con Pedro Páramo desplegado
y a cuestas, despejó el panorama hasta lograr referirnos la increíble
y triste historia de Macondo, produciendo ese fenómeno conocido
como Cien años de Soledad. (Imagen: Balalaika en
clave de son, novela de Adriano Corrales)
Sin embargo,
y según ciertas leyendas urbanas, pareciera que algunos escritores,
como Jorge Luis Borges y sus adláteres, consideran la novela
de Gabo como una simple recopilación del folclore colombiano,
específicamente caribeño, por extensión latinoamericano.
Dicho de otra manera, para algunos estudiosos, escritores e intelectuales,
la novela no alcanza la calidad ni el rigor de una verdadera obra literaria,
incluso muchos pronostican que dentro de 50 años nadie recordará
al autor y sí al mismo Borges y a Rulfo, para colocar dos ejemplos
de una larga lista.
La polémica
abarca más y se extiende desde los años cincuenta del
siglo pasado. Ciertamente el Realismo mágico, o lo Real maravilloso,
está agotado. Su ciclo, que produjo obras rotundas como Hombres
de maíz o El señor presidente de Miguel Ángel Asturias;
Ecue-Yambe-O, Los pasos perdidos, El reino de este mundo y El siglo
de las luces de Alejo Carpentier; Las lanzas coloradas de Arturo Uslar
Pietri; o casi toda la obra garcíamarquiana, se ha cerrado dando
paso a un abanico de posibilidades narrativas que se abre hasta lo que
algunos denominan luxaciones posmodernistas, muy cercanas al collage,
el happening, el vídeo, el zapping, el pastiche y el panfleto.
Pero ¿qué
es el Realismo Mágico, o lo Real Maravilloso? Alejo Carpentier,
desde el Surrealismo, y en contraposición con el mismo, definió
al segundo como la creación de un mito americanista y barroco;
García Márquez, desde su colombolatinoamericanidad, delimitó
al primero como un “realismo desmesurado” donde el mito es destruido
por la historia. Más allá, o más acá, de
ambas definiciones, la academia hispanoamericana, especialmente la española,
intentó definirlos desde ambas perspectivas, pero siempre con
la incómoda postura de quien sabe que llegó tarde al convite.
La confusión
teórica-metodológica, o propiamente estética, procede
de la asimilación del Realismo Mágico, o lo Real Maravilloso,
con la Nueva Novela Latinoamericana (el boom de los sesenta/setenta),
y del sospechoso concepto sobre lo desmesurado y fantástico de
la realidad (identidad) americana frente a lo europeo. Así, se
quiso embutir en un solo saco a novelistas que comparten franjas temáticas
y hasta de estilo en algunos momentos, pero que son diametralmente opuestos
en el abordaje estético, caso de Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos,
Juan Carlos Onetti, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, José
Donoso, Jorge Amado, Ernesto Sábato y Julio Cortázar,
para mencionar a los relevantes del boom. Como se sabe, la “nueva novela”
latinoamericana transitó, y transita, por diversas autopistas
ideo estéticas y no solamente por el Realismo Mágico o
lo Real Maravilloso, como aún suponen algunos lectores y críticos
europeos. Piénsese en precursores como Rafael Arévalo
Martínez en Guatemala, Roberto Arlt, Filisberto Hernández
o el mismo Borges en el Río de la Plata, para no mencionar a
Cabrera Infante, Lezama Lima y Severo Sarduy en Cuba, entre muchos otros.
Esa confusión
es lo que, probablemente, gestó la flema borgiana, aunada a la
vieja pugna entre cultura de élite (lo conocido recurrentemente
como “culto”) y las culturas populares. La opción borgiana por
la metafísica, la circularidad del tiempo y el mito del eterno
retorno, así como la célebre polémica de su grupo
de Florida contra el de Boedo, lo previnieron ante una literatura que
se enriquecía de las culturas populares y de sus mitos, aunque
en algunos de sus cuentos y poemas las aprovechara. Agreguémosle
a ello la no disimulada percepción, en algunos círculos,
de que Gabo no es un “intelectual”, sino un escritor-reportero, por
tanto un personaje de “medio pelo”, a pesar de su apabullante éxito
editorial y de su Premio Nóbel. O, a lo mejor, el mismo éxito
le granjeó esa predisposición de intelectuales y escritores
tipo Borges. Es decir, la siempre antigua y renovada polémica
entre lo culto y lo popular (o entre un arte “auténtico”, “puro”,
y un arte contaminado o híbrido) se tiñe también
de esos preconceptos y suposiciones. Y aquí es donde sobreviene
la verdadera discusión.
En mi primer
año de universidad, en Humanidades, practiqué un análisis
de El otoño del Patriarca, la novela más pretenciosa y
experimental de García Márquez, cuya polifonía
me causó no pocos dolores de cabeza. Aún no había
leído Cien años de soledad por lo que me arriesgué
a hacerlo. Mi primera sacudida, además de una extraña
fascinación, consistió en que, de alguna manera, algunas
de esas historias ya me las sabía, al menos alguien me las había
contado pero de diferente manera y con diversos personajes. A medida
que avanzaba en la lectura, repasaba los cuentos de aparecidos y de
sustos que mi madre nos contaba en mi lejana infancia sancarleña,
y recordé entonces a los campesinos que se reunían por
la tarde en la pulpería-cantina de mi padre a contar historias
de esa estirpe, como la mata de yuca que sembró uno de ellos
(En Marsella de Venecia de San Carlos) y creció tanto que, tratando
de seguir una de sus raíces, cavó un túnel que
fue a desembocar en pleno centro de Ciudad Quesada. Don Erlindo Arias
era uno de esos copleros y contadores de “yucas” (exageraciones) conocidas
en Guanacaste como “tallas”, especialista en un realismo popular tan
desmesurado como el que exhibía García Márquez.
Asimilando
un poco más la novelística garciamarquiana, caigo en la
cuenta de que, al menos Cien años de Soledad, no es más
que la estilización de aquéllas “yucas” y cuentos de aparecidos
escuchados con embeleso y terror en mi infancia, hilvanadas por la maestría
de un gran narrador. El mismo Gabo lo ha reconocido al confesar que
la novela no es más que la recreación de las historias
que le contaban sus abuelos allá en Aracataca, su pueblo natal.
La fábula se asienta sobre la rica y plural tradición
oral de nuestras culturas populares, en su caso la de la costa caribe
colombiana, región donde convergen variadas formaciones culturales
y lingüísticas. Y esa es su verdadera riqueza.
Contrario
a la narrativa fantástica, metafísica, de “pantalla chica”
o experimental, la cual debe acudir básicamente a la capacidad
intelectual y a la pericia imaginativa del autor, o a una mitología
reconocible por el lector, el realismo garciamarquiano bebe en las fuentes
inagotables de las culturas populares, imbricándolas con la Historia
que a veces irrumpe violentamente desde el exterior destrozando el mito,
caso del establecimiento de la compañía bananera en Macondo.
Allí estriba la magia de una novela como Cien años de
soledad: esas cosas extrañas que se nos narran no son exactamente
la fantasía: el autor les impide ser fantásticas al tratarlas
como si fueran cosas comunes y corrientes. Pareciera que estamos frente
a frente con el narrador pues la novela tiene un alto grado de espontaneidad
y su estilo es directo y conciso, justo como en la tradición
oral. Todo ello con un certero humor y sin mayor pretensión que
enganchar al lector para que se involucre en las acciones del mundo
narrado.
García
Márquez parte de la realidad sociocultural de su entorno para
construir una metáfora latinoamericana que, a fuerza de verosimilitud
escritural y de un origen que se hunde en las raíces de la cultura
humana, adquiere significado universal. Cien años de soledad
está en la preconciencia del pueblo latinoamericano y de la raza
humana, porque se nutre de la oralidad popular y se apropia de matrices
que trascienden fronteras y significados, debido a una enjundia narrativa
reconocible en cualquier sitio. Así, son muchas la personas (como
en el caso de La Biblia - que según García Márquez
es la mejor novela que se ha escrito-, Las mil y una noches, La Iliada,
El Quijote o el Ulises de James Joyce, para mencionar algunas cumbres
de la literatura universal), que pueden hablar largamente sobre la novela
sin nunca haberla leído. El argumento o fábula, más
allá de su riqueza narrativa, la trascienden convirtiéndola
en historia colectiva, en símbolo abierto al imaginario popular
de todo un continente y de la humanidad.
Aquéllos
que vaticinan corta vida a esta novela emblemática de la literatura
hispanoamericana del siglo XX no han reparado en su poder mágico
trascendente: procede y acarrea materiales populares altamente sensitivos
que se intercalan y entrecruzan con las formaciones socioculturales
y lingüísticas más significativas del planeta. Por
supuesto, siempre habrá lugar para la edición lúdica
y fantástica de un Cortázar, la precisión imaginativa
de un Rulfo, la fuerza onírica de un Onetti, la épica
maravillosa de un Carpentier, la dicción profunda y magistral
de un Roa Bastos, la profundidad intelectual y metafísica de
un Borges o el barroco estilizado de un Lezama Lima, para no ir más
lejos. Pero no hay duda de que García Márquez perdurará
como narrador más allá de sus propios libros, porque ya
se ha instalado en el corazón del imaginario latinoamericano
y de la narrativa universal.
La polémica,
ficticia o auténtica, continuará por otros medios, con
otros matices e interlocutores. Nuestra narrativa irá enriqueciéndose
con nuevos aportes y nombres porque el mundo de la literatura es plural,
ancho y ajeno. Pero la cosmovisión latinoamericana ya no podrá
desterrar ese libro mítico escrito por un cachaco nacido en Aracataca.
DEL
OMBLIGO, LA MÁSCARA Y LA CHOTA
(La gran novela perdida. Historia de la narrativa costarrisible.
Carlos Cortés. Editorial Perro Azul, 2007).
Adriano
Corrales Arias*
Con gran
fruición y gracias a la cortesía del mismo autor, he leído
La Gran Novela perdida, historia personal de la narrativa
costarrisible, mezcla de relato de ficción, ensayo,
crónica y panfleto. Lo primero que llama la atención es
precisamente eso: la hibridación de géneros, regodeos
y formas de acercamiento al fenómeno de la narrativa costarricense
contemporánea en el período de 1975 al 2007, incluyendo
novelas que aún no se han publicado (las de Rodolfo Arias y Alexander
Obando).
La mezcla
sorprende. Uno espera un texto de análisis cercano al ensayo
o a la crónica, al menos al recuento histórico-bibliográfico
con cierta dosis de apreciación - para no decir crítica
- literaria, que es lo que, supuestamente, se le encomendó al
autor por parte del Centro Cultural Español como parte de la
serie Miradas subjetivas. Resulta que el autor, luego de un
cuadro cronológico, se inventa un personaje ficticio (Méndez
Lihn) a quien contrapone dialogicamente con Tito Torres (¿su
alter ego?), otro personaje ficticio. El primero, arquetipo del escritor
costarricense (costarrisible) en el cual se ceban la burla,
la murmuración, la chota y la acumulación de todos los
males y perversiones de ese incógnito literato, es una especie
de alegoría acerca del escritor que no pudo ser, o acerca de
la imposibilidad de la escritura. O suma de varios escritores vivos,
vaya uno a saber.
No es
que sea negativo el encabalgamiento de ficción y realidad. Al
contrario, es sano y provocativo, si se tratase de una novela o de un
relato, caso de Polo Mora en La película o A flote.
Lo que sucede es que el narrador protagonista (Tito Torres), con la
pretensión de hacer “crítica seria” a una narrativa
costarrisible, termina adoptando el mismo vicio que Yolanda Oreamuno
tanto criticara, subrayado a través del decálogo de Méndez
Lihn (pag.59): “un arma blanca… que se puede portar sin licencia y se
puede esgrimir sin responsabilidad. Tiene finísimos ribetes líricos,
de agudo ingenio; sirve para demostrar habilidad, para aparecer perito,
para ser oportuno, filosófico y erudito. Afecta características
distintas: es empirismo sociológico y empirismo freudiano. Además,
contra tan fina y elegante arma no hay defensa. Usted la encuentra esperándole
en la boca de su mejor amigo, en la mano de su colaborador, en el periódico
matutino y en el vespertino; en todas partes… Tiene la ventaja indudable
de que usted no necesita respetar a nada ni a nadie, y que no se requiere
mayor profundidad para su ejercicio”.
Dicho
de otra manera: perpetuando la maña nacional de no decir las
cosas oportunamente y de frente, como corresponde, sino escudándonos
en la máscara o el antifaz, o en terceras personas (dime que
te diré), el autor retoma la “chota” para exponer una versión
de la narrativa contemporánea desde el ombligo de su propia mirada.
Sí claro, él nos lo advierte: es una historia personal.
Así, sus opiniones acerca de la compleja trama narrativa de los
últimos treinta años en Tiquicia, algunas ciertamente
bien documentadas y necesarias, son respetables y recepcionadas como
eso: opiniones. Pero de allí a juzgar desde “personajes ficticios”
(por cierto, no sin cierta homofobia, caso de Méndez Lihn) para
no dejar títere sin cabeza y despotricar contra un país
donde “no se puede escribir de nada porque acá no pasa nada desde
el big bang” (como si la primera derrota del imperio norteamericano
en Latinoamérica no hubiese sucedido allí en la hacienda
Santa Rosa hace 151 años, solamente para poner un ejemplo), no
deja de ser un facilismo literario que encubre la responsabilidad de
emitir criterio contextualizado y justificado teóricamente.
De tal
manera que la imbricación de personajes ficticios en la crónica
historiográfica y en la recensión literaria, en vez de
aportarle vigor a las mismas, las debilitan y las pervierten. Incluso,
los conceptos se sesgan, lamentablemente, cuando el autor introduce
sus (¿auto?) entrevistas, como si lo importante fuese el criterio
sobre su propia obra y no el análisis de conjunto, es decir,
el delirio de creernos juez y parte en una formación discursiva
a la cual ciertamente se pertenece, pero no como su centro, como el
ombligo de la misma.
Además
de la sed de protagonismo, no nos queda claro, al final, si nuestra
narrativa es “costarricense” o “costarrisible”. No se nos revela, ni
se define, el término acuñado por Eunice Odio. Porque
es “costarrisible” cuando se habla de “los otros” escritores, o en boca
de Méndez Lihn, no así cuando se subraya la novelística
del autor y de sus amigos (“compañeros de viaje”) caso de los
elogios a Rodrigo Soto (allí es “narrativa costarricense”) o
de Jorge Méndez Limbrick (acá es “novela costarricense”).
A propósito,
las reseñas finales de El Nudo y de Mariposas negras para
un asesino, más allá de la condiciones de posibilidad
de las mismas, coquetean importunamente con las cualidades de sus autores
(amigos): Rodrigo Soto “cultivó hasta hace poco el mito de Peter
Pan” y Méndez Limbrick (¿Méndez Lihn?) “no era
un hombre mucho mayor que nosotros, pero que parecía mayor, se
tomaba las cosas con seriedad apabullante y frenética…”, tanto
que “se entenderá la sorpresa mayúscula que me llevé,
como jurado del certamen UNA palabra 2004, al saber que detrás
de la plica y de la espléndida novela que es Mariposas negras
para un asesino (Premio UNA Palabra, Heredia: EUNA, 2005) se encontraba
mi amigo....”.
Podría
ahondar más en este singular e interesante texto, pero el espacio
no me lo permite. Las posibilidades del mismo son notables. En todo
caso es de agradecer a Carlos Cortés la oportunidad de dialogar
y disentir con sus opiniones. Y destacar lo necesario del libro en una
Costa Rica poco habituada a la polémica, pues proporciona insumos
para un estudio y una discusión de mayor profundidad.
ROBERTO
CABRERA: PUENTE ENTRE CULTURAS,
SABERES Y QUEHACERES
(Con motivo de la retrospectiva de su obra en
Paseo de los Museos
Casa Santo Domingo, Antigua, Guatemala)
Adriano Corrales Arias
BREVE
INTRODUCCIÓN:
Hablar
de Roberto Cabrera es hablar de inquietud artística, iniciativa
cultural, curiosidad científica, estudio riguroso y aguda reflexión
intelectual. Tal y como los sabios renacentistas lo preconizaban, su
quehacer se ha desplegado por múltiples campos, disciplinas,
saberes, espacios y tiempos. Si uno revisa su extenso curriculum se
percata inmediatamente de la variedad de intereses y preocupaciones,
ya no solo en el terreno del arte, donde se desenvuelve como pez en
el agua, sino en campos complementarios, e incluso incómodos
y disímiles para la práctica artística contemporánea,
como la economía, la comunicación (semiótica),
la historia, la etnografía, la antropología... en fin,
la pluralidad de quehaceres en el amplio marco de las ciencias humanísticas,
o lo que los norteamericanos han bautizado como estudios culturales.
Por eso
no voy a realizar un análisis de la producción artístico-intelectual
del maestro Cabrera, mucho menos una reflexión investigativa
de sus resonancias en la esfera estética o conceptual. Eso le
corresponde a los especialistas. Sencillamente intentaré acercarme
al Roberto Cabrera hombre, ese que me ha permitido interactuar para
conocerlo desde la intimidad en largas conversaciones, encuentros con
otros intelectuales y autores, y en sonadas aventuras organizativas
en el terreno del arte y de las culturas populares. Y al Cabrera inter
y transdisciplinario, ejemplo de la necesaria integración de
saberes que, hoy como nunca, se impone para reinterpretar la compleja
realidad en una época de globalización bajo esquema neoliberal.
Por supuesto,
no obviaré referirme a su extensa producción artística
y a su intensa labor como estudioso, educador, promotor, investigador,
extensionista y crítico artístico-cultural. Pero me concentraré
en su faceta principal: la de tendedor de puentes entre diversos saberes
y campos culturales. Y entre dos países que se han reconfigurado
en la región centroamericana como referentes indispensables e
ineludibles de la actividad cultural y de las prácticas artísticas:
Guatemala y Costa Rica.
SU
PRODUCCIÓN ARTÍSTICA:
El recientemente
fallecido periodista y poeta polaco Ryszard Kapuscinsky decía,
refiriéndose a la literatura, que la más auténtica
es la que sabe narrar, no a través de la pura invención
y ficción, sino a través de los hechos directos, de las
personas y las cosas, de esas transformaciones desquiciadas y vertiginosas
que impiden atrapar el mundo en su totalidad y ofrecernos su síntesis,
permitiéndole únicamente al poeta, como un reportero en
el caos de la batalla, atrapar unos cuantos fragmentos. En otras palabras,
escribir en nuestros días significa decir lo que se ve, hablar
de la realidad tal y como es, no “ficcionar” porque, definitivamente,
la realidad supera a la ficción.
Pienso
que la producción artística de Roberto Cabrera hace suya
la afirmación de Kapuscinky, en tanto ha intentado recoger en
sus dibujos, cuadros-objeto, grabados, collages, ensambles, objetos
esculturados, escultopinturas, e instalaciones, la esquizofrénica
y violenta realidad histórica de su país de origen, Guatemala,
y en general de América Latina y del mal denominado Tercer Mundo,
utilizando las técnicas formales de lo más avanzado de
las vanguardias y transvanguardias de los países centrales o
hegémonicos. Todo a partir de la investigación de campo
antropológica y socioculural, del estudio como autodidacta y
de la experimentación formal para apropiarse de los lenguajes
de los productores de las metrópolis y reconfigurarlos en una
temática donde los sectores populares son los protagonistas principales
y las víctimas.
Como el
mismo Roberto lo expresara en su Autorretrato integrado al célebre
texto de Lionel Méndez Dávila (Roberto Cabrera, su producción
artística, aproximaciones a la teoría de la dependencia
y posibilidad de una estética en su contexto, Guatemala, 1976):
El arte es, desde luego, una estructura compuesta de elementos contradictorios.
Pero esa estructura está dentro de otra estructura mayor. Ser
realista en el arte, o en cualquier manifestación práctica
dentro de esa estructura de estrucuras, es lo que en mi trabajo trato
de alcanzar. De esa manera, los rostros indígenas y ladinos,
torturados, asesinados, desaparecidos o violentamente expuestos en las
páginas rojas de diarios y telenoticiarios, deambulan y se mezclan
con rótulos de tiendas, carteles populares, anuncios, arreglo
de altares, adorno de muertos, equipajes, vestuarios, gestos y objetos
de plazas, mercados, bares y pulperías; o entre objetos e imágenes
procedentes de las culturas dominantes o hegémonicas.
Esa producción
ha estado acompañada siempre por la búsqueda histórica,
antropológica y etnográfica (“etnointerpretativa”
como la llama él mismo) de los mitos fundacionales de Mesoamérica
en colisión con la modernidad impuesta, para darle soporte conceptual,
ya no solo a las mismas producciones, sino a la identidad de sus interlocutores,
y lo que es mejor, a la del propio productor. Porque Roberto Cabrera
hace de su trabajo visual una intensa búsqueda de sí mismo
en una realidad abruptamente dividida por las contradicciones de su
pasado histórico y de un presente confuso donde una supuesta
posmodernidad se muerde la cola en países dependientes y no realizados
desde el mismo punto de partida de la modernidad, con profundas asimetrías
y violentas diferencias que no permiten, al parecer, la consolidación
de un proyecto que aglutine la diversidad en la unidad y viceversa.
Así,
muchas de las series que ha pintado (Personajes del solsticio, Personajes
del Chilam Balam, Serie Popolh Vuh, Serie Maximón) van de la
cultura popular al desciframiento de los mitos encerrados en los libros
míticos (Chilám Balam, Popol Vuh, o Poh Wu, como pronuncian
los lingüistas contemporáneos) y, especialmente, todo el
ritual y la cosmovisión que se desarrollan alrededor de las estructuras
y cofradías de los ritos frutales del Maximón de Santiago
de Atitlán y de otras comunidades guatemaltecas, así como
del San Simón apropiado por la cultura “ladina”.
De allí pasa a las series que reflejaban la situación
social, principalmente urbana, en la Guatemala de finales de los setenta
(Serie Génesis, Transfiguración XV-XX, Serie El Muro,
Personajes de Tierra Caliente, Personajes Cotidianos, etc.) que lo ubican
dentro del arte documento o testimonial. Hoy, retomando, esa larga experiencia
de búsqueda y aprendizaje, luego de su regreso a Guatemala tras
una larga estadía en Costa Rica, continúa interviniendo
la realidad con una perspectiva mucho más madura, pero siempre
dentro de las grandes coordenadas que han delineado su producción
estética.
EL
PROMOTOR Y EL EDUCADOR:
Uno de
los rasgos sobresalientes de Roberto Cabrera es el de promotor artístico
y cultural. Desde las primeras armas juveniles como estudiante y coorganizador
de grupos como la Asociación de Artes Plásticas, o de
publicaciones universitarias como Color y forma, pasando por esa intensa
experiencia organizativa y teórica que marcara su impronta en
el arte guatemalteco, la conformación del grupo Vértebra,
hasta la organización de la Asociación CERCA, la ACEIVPA
(Asociación Costarricense para el estudio de la Vertiente del
Pacífico) y la Asociación Nacional para el desarrollo
y la promoción de las culturas Populares (ANACUPO), para poner
tres ejemplos de su extensa residencia en Costa Rica, el artista ha
desplegado sus dotes de organizador y promotor de organizaciones, galerías,
talleres, exposiciones, publicaciones, encuentros, congresos, etc.
En esas
lides organizativas costarricenses me ha correspondido conocer, compartir
y reconocer su trabajo, el cual ha derivado en aventuras gloriosas como
la organización de la exposición que denominamos Guaterica
y que lograra implementar una muestra de arte costarricense en el Museo
Carlos Mérida de Guatemala y otra de arte guatemalteco en la
Galería Nacional del Centro Costarricense de la Ciencia y la
Cultura. El vigor, la constancia y la camaradería que se expresa
a veces en la observación crítica y en la reconvención
fraterna, hacen del artista un emprendedor lúcido desde la sociedad
civil como contraparte a la desgana de políticas culturales por
parte de nuestros gobiernos mediatizados y cooptados por el capital
transnacional y globalizado.
En otro
terreno donde se ha desarollado el maestro Cabrera es en el de la docencia.
Desde que partiera como profesor en la Escuela Preparatoria a nivel
medio en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) pasando
por la Universidad Popular, la Universidad de San Carlos, la Universidad
Nacional y la Universidad de Costa Rica, su actividad docente se ha
desplegado en diversas corrientes no solo estéticas o artísticas,
como el dibujo o el diseño, la historia y teoría del arte
o la estética, sino complementarias y transversales como el estructuralismo,
los métodos de investigación, la semiótica, la
historia en general, la teoría de la cultura, la antropología
y la promoción sociocultural, entre otras.
Consciente
de que la actual academia se ha burocratizado y se inmoviliza en compartimentos
estancos, el maestro ha comprendido que la formación artística
debe tener un ámbito más abierto y transdiscipliario.
Por eso, desde que abriera su Estudio y Taller Cabrera, allá
por el año 1972 en Ciudad de Guatemala, su interés por
transmitir los conocimientos adquiridos a las nuevas generaciones ha
devenido en una práctica docente de aula abierta, donde una plaza,
un parque, una cafetería, un museo o galería, o su propia
casa-taller-galería, son espacios propicios para el proceso de
enseñanza-aprendizaje y cuya principal muestra es la notable
actividad que desarrolla actualmente con jóvenes artistas urbanos
e indígenas, con quienes implementa talleres libres de investigación
y de actividad teórica, sin parar mientes en su nivel académico-escolar,
sino, sencillamente, en su talento y en sus posibilidades de aprehensión
conceptual.
Este tipo
de trabajo docente imbricado con la investigación y la producción
artística, no lo dudo en ningún momento, dará muy
pronto sus frutos en el arte y la actividad intelectual guatemalteca.
La academia, el sistema de enseñanza y las insituciones culturales,
deberían tomar nota de este tipo de laboratorio docente extramuros,
como un modelo a seguir en momentos en que, como ya lo señalamos,
las mismas se estancan en estructuras burocráticas y poco flexibles
para los cambios téorico-metodológicos que estamos observando
en esta estapa histórica signada por la inter y trandisdisciplinariedad,
así como por la cibernética y los avances tecnológicos
en cuanto a la imagen y la reproducción audiovisual, herramientas
imprescindibles para el desarrollo científico.
EL
CRÍTICO, EL ESCRITOR, EL INVESTIGADOR:
Como lo
he venido exponiendo, Roberto Cabrera es mucho más que un artista,
mejor dicho¬, es un artista integral, o como se planteaba en los
setenta y se continúa entendiendo: un intelectual orgánico.
Su labor como crítico de arte, curador, mienbro de jurados de
certámenes nacionales e internacionales, historiador, escritor
e investigador, es igualmente cuantiosa. Son numerosos los textos de
crítica de arte, teoría e historia del arte y estética
que han salido de las manos del maestro. Muchos de ellos son fundamentales
para comprender el devenir de la actividad artística centroamericana,
especialmente guatemalteca y costarricense. Su labor como investigador,
en esos terrenos y en el de las culturas populares, es innegable.
Pongo por
caso la extensa investigación realizada sobre los últimos
cien años del arte costarricense, proyecto que lastimosamente
se vio truncado en la fase de edición y publicación del
texto final, por razones inverosímiles que no viene al caso apuntar
acá, porque se ha dado al traste con una de las investigaciones
historiográficas más sólidas del período
en el arte visual costarricense. Espero que en el futuro cercano, con
ayuda quizás de algunas universidades e instituciones culturales,
o tal vez de la empresa privada, se pudiese publicar dicha investigación
para bien de la historia artística costarricense y centroamericana.
Sin ambargo,
el mayor interés de Cabrera ha estado centrado en las culturas
populares, especialmente de la región de la provincia de Guanacaste
en Costa Rica. Uno de sus principales trabajos que analiza las culturas
populares de esa región, desde la perspectiva histórica
y antropológica de base y un planteamiento semiótico y
comunicacional de la cultura en lo teórico y la práctica
de campo es Santa Cruz, Guanacaste, una aproximación a la historia
y cultura populares (Ediciones Guayacán, San José, 1989).
Igualmente tiene en prensa con la Editorial Tecnológica del Instituto
Tecnológico de Costa Rica, un trabajo sobre la ganadería
y la hacienda guanacastecas, el cual combina la investigación
de campo como acción y participación y la metodología
de la historia oral y las historias de vida con la investigación
de archivos y otras fuentes bibliográficas y documentales, dentro
de una visón global, estructural y coyuntural, con interés
en el trabajo interdisciplinario, sobre aspectos poco estudiados y analizados
en una de las regiones más ricas y complejas de la historia y
la cultura costarricenses.
Es de subrayar
en el quehacer intelectual de Roberto Cabrera, su particular cruce e
itercambio de intereses y saberes en una visión inter y trandisciplinaria
que arroja resultados de una riqueza conceptual y metodológica
inmejorables. Esa actividad parte de la convicción de que, en
la contemporaneidad, por la crisis de la academia y de los sistemas
de enseñanza, como lo hemos acentuado, y por la endogamia de
la especialización en las ciencias, se hace necesario la complementariedad
de saberes y disciplinas si queremos acercarnos a objetos de estudio
como de los que se ocupan las ciencias sociales o las humanidades. Para
ello se precisa de una revolución epistemológica que combine
ciencias exactas con ciencias humanas y que acerque a la actividad científica,
en un diálogo creador, a los saberes que han estado divididos
y separados hasta ahora.
Se trata
de una acción fronteriza que reúne la investigación
en equipos inter y transdisciplinarios con criterio holístico
y multicultural. He allí uno de los aportes más significativos
del maestro Cabrera en tanto productor artístico, promotor y
animador cultural, educador e investigador: el acercamiento de espacios
socioculturales y geográficos en una visión compartida
de la ciencia y el arte más allá de las fronteras conceptuales
o políticas. Así, calibrar esa labor y sus producciones
artístico-intelectuales, sobrepasa la mera enumeración
de los logros estéticos en una retrospectiva, pues su actividad
se hunde en una compleja red de intercambios y diálogos con la
realidad artística, cultural y científica de América
Central y de más allá, en los últimos cincuenta
años.
Por eso
quisiera proponer, para finalizar y como homenaje merecido, se le conceda
simbólicamente la investidura, en el plano cultural y artístico,
de el Mejor Diplomático que haya tenido Guatemala en Costa Rica
y viceversa. Embajador por excelencia y constructor de puentes entre
diversos lenguajes y géneros artísticos, así como
entre ámbitos epistemológicos, filosóficos y culturales,
su plural obra, en los terrenos mencionados y en otros que se me escapan
por razones de tiempo y espacio, aguarda a que se le reconozca y se
le promueva como corresponde a la altura y profundidad de la misma.
Y por esa razón, y otras más personales, brindo por el
maestro deseándole larga vida para que su labor traspase los
cercos domésticos más allá de mezquinas capillas,
estereotipos nacionalistas y esquemas románticos e idealistas.
¡Salud Maestro!
San José,
Costa Rica, febrero del 2006
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La
transnacionalización literaria
vista desde
Costa Rica
Adriano
Corrales Arias,
escritor costarricense.
En
la cada vez más intolerante y mundializada –léase
vendida– Tiquicia, y hablando de literatura, para escritores,
editores, críticos y lectores, se impone una reflexión
profunda y un diálogo franco en torno a las políticas
editoriales del Estado y las posibilidades de publicación en
nuestro medio. Es notorio el cierre de 
espacios
para las nuevas generaciones de narradores y poetas y para producciones
literarias novedosas y alternativas. Recordemos el cierre del Departamento
de Publicaciones del Ministerio de Cultura, para no mencionar el desgaste
y el poco alcance de la Editorial Costa Rica, editora estatal.
A medida en que el mercado se convierte en el rasero de toda producción
cultural, los clichés y las fórmulas, especialmente en
la novela, se transforman en paradigmas literarios, en tanto venden
más, pues se ajustan espléndidamente a las expectativas
de un público medio consumidor de literatura complaciente. Esos
clichés y fórmulas literarias no son más que vulgares
estrategias de mercado, las cuales niegan la experimentación,
condición sine qua non para el desarrollo de una literatura.
Ya sabemos que el mercado se globaliza cada día más, y
se profundizará con la firma del TLC y el ingreso de los países
centroamericanos al ALCA y a las demás estrategias gringas para
el control de nuestras economías. De esa manera la transnacionalización
del mercado editorial es una realidad. Esto se puede comprobar en la
instalación en nuestro país de las firmas de edición
y comercialización de textos más influyentes, y en la
oferta de las mismas. Así, el paisaje editorial ha variado aceleradamente.
Basta con revisar los suplementos culturales y literarios: la mayoría
de las reseñas de libros son de esas casas editoras y la presencia
de comentarios sobre producciones costarricenses y centroamericanas,
salvo las editadas por ellas mismas, es prácticamente nula.
Por lo
demás, conocemos el esfuerzo lúcido, denodado y constante
de editoriales independientes como Perro Azul, Andrómeda, Guayacán,
Alambique, para mencionar las más activas, las cuales han abierto
importantes espacios para el re-conocimiento de nuevos escritores y
obras literarias, para no hablar de las universitarias y de la ya mencionada
Editorial Costa Rica. Su esfuerzo es realmente digno de reconocimiento
pues, ante el panorama descrito, su labor es la de burro amarrado contra
tigre suelto: es sumamente difícil competir con los monstruos
trasnacionales, además de la piratería de textos y la
colaboración inmisericorde de algunos libreros que privilegian
lo internacional ante lo nuestro.
La discusión y el diálogo alrededor de esta temática
se hace más que necesaria. La galopante transnacionalización
literaria podría estar cerrando puertas a la literatura emergente,
no solo de Costa Rica sino de Centroamérica y de más allá.
Sus estrategias mercadotécnicas han permeado indiscutiblemente
el quehacer literario nacional. Incluso habría que sospechar,
tal y como me lo sugirieron Antonio y Marta, dos amigos muy cercanos,
si polémicas como la que vivimos recientemente sobre Cocorí,
producción infantil del recordado Joaco Gutiérrez, la
cual es acusada por algunos sectores de racista, no se inscriben dentro
de esas estrategias para minimizar la producción nacional y abrirle
brecha a fenómenos tipo Harry Potter.
En todo caso la literatura inteligente, tal y como denomina el escritor
Alexander Obando a la literatura experimental, innovadora y contraria
al canon dominante, debe buscar también sus propias estrategias
para sobrevivir. Por supuesto, siempre será más fácil
plegarse al carro globalizado de la mercantilización; lo difícil
es producir literatura no convencional y contestataria, aunque no se
lea de acuerdo a los gustos y a las modas imperantes. Pero debemos repensar
nuevas formas de distribución y circulación de la mercancía
libro, además de nuevas instancias para la promoción,
e interpretación, de su lectura. Para escritores, editores, críticos
y lectores, la cuestión está planteada.
Artículo
patrocinado por Casa
de Cultura José Figueres Ferrer
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