Mercado
y literatura: Una relación que molesta
Elsa
Drucaroff *
Para
Noé Jitrik, que me alentó a escribir este trabajo
I.
Vínculo indisoluble, vínculo insoluble, vínculo
molesto
Varios
académicos apelan a las relaciones entre literatura y mercado
para condenar o salvar obras literarias, pero es poco frecuente que
se hagan preguntas teóricas serias sobre el problema. Sobre las
relaciones literatura y mercado hay más consenso que examen.
El consenso presupone un punto de vista que en términos generales
se considera “de izquierda” y dice que la literatura que está
condicionada por el mercado es mala literatura. A los críticos
nos tranquiliza suponer que nuestra producción y nuestro objeto
de estudio son ajenos al mercado, que al trabajar con arte, con materiales
estéticos, logramos trabajar con elementos ajenos al sistema
económico, y que contamos, para no contaminar nuestras lecturas,
con la firmeza de nuestra ideología.
Sin embargo,
la más elemental economía política marxista demuestra
que cuando se vive en un modo de producción capitalista, el mercado
no puede ser ajeno a ninguna producción humana, no importa si
es producción de víveres, de ropa, de ideas o de literatura.
En nuestros discursos espantamos al mercado como un tábano: despectivamente,
hacemos ese gesto y creemos ingenuamente que basta para que el mercado
se aleje. Sin embargo, más que con un insecto molesto o una sucia
tentación, el mercado debe compararse con una luz que nos baña
a todos (y toda luz produce sombras, ahí hay una clave). Lo único
que logramos con nuestro gesto airado es engañarnos y desprotegernos.
Porque de esa luz no se puede escapar y el único modo de encontrarle
las sombras es asumirla, entenderla. Aunque eso sea molesto, aunque
nos obligue a admitir que hemos dado por resuelto, livianamente, un
tema por lo menos difícil y sobre todo demasiado cargado de matices
y de nuestras propias contradicciones.
Las relaciones
entre la literatura y el mercado son tensas, pero son también
identitarias. Hablaré sobre todo de literatura, aunque mucho
de lo que planteo es extensivo a otros lenguajes artísticos.
Comienzo: Si la literatura existe como tal, es gracias al mercado; lo
cual no significa que sus relaciones con él sean armónicas,
pero sí que sin él no existiría lo que desde hace
ya varios siglos llamamos literatura. Es más: literatura y mercado
nacieron juntos y por eso su relación es indisoluble. Sin embargo,
su relación es mal avenida, y por eso es insoluble. Indisoluble
e insoluble: ése es su vínculo.
Cuando
la crítica habla de literatura y mercado dice, por ejemplo: “tal
escritor escribe para el mercado, se arrodilla ante el mercado. Tal
otro, en cambio, no es comercial, le da la espalda”. Posturas físicas:
arrodillarse o dar la espalda, tienen no obstante, como centro, al mercado.
La crítica
habló partiendo de la literatura, pero no escapa, ella tampoco,
de centrarse en el mercado para juzgar. En cambio, yo quiero partir
del mercado, y no de la literatura. Ni para venerarlo ni para rechazarlo:
para entender. Y basta recordar la definición misma de mercancía
y de mercado de El Capital de Marx para admitir que él me atraviesa
y me constituye subjetivamente, como a todos mis semejantes, y constituye
mis vínculos con los demás.
II.
Mercado, mercancía y obra literaria
En El Capital
el mercado no es un espacio (de los espacios podemos entrar y salir)
sino un modo de relación social en el que todos estamos inmersos,
más allá de nuestra voluntad, y que está indisolublemente
ligado a nuestra supervivencia, dado que a partir de él se produce,
distribuye y consume toda la riqueza que existe. “La riqueza, en las
sociedades donde impera el modo de producción capitalista, se
nos aparece como un inmerso arsenal de mercancías, y la mercancía,
como su forma elemental” (2). Así comienza Marx su exposición,
y extraerá de esta forma mercancía, de su célebre
descripción y de su fetichismo, un componente subjetivo, profundo
e inconsciente para quienes viven bajo su dominio. La mercancía
es un valor de uso en el que la sociedad lee trabajo humano social por
convención y consenso, y mide ese trabajo humano social en cantidad
de horas promedio. Y aunque hay una realidad no semiótica objetiva
en ese promedio de horas de trabajo que llevó la producción
de cada mercancía, el hecho mismo de que el trabajo humano social
se mida así y se lea o no en un objeto, es también por
convención y consenso (3).
Esa cantidad
de horas que lee la sociedad en la mercancía dan la proporción
en que se cambia por otra mercancía, o sea el valor de cambio.
Éste hace que cualquier valor de uso se pueda volver mercancía.
Porque ser mercancía es poder intercambiarse en el mercado, es
poder participar de un mundo de objetos que, gracias al valor que en
ellos se lee (valor de cambio), se comparan entre sí y fijan
las proporciones de intercambio.
Este mundo de objetos tiene una inquietante autonomía, “reviste,
a los ojos de los hombres, la forma fantasmagórica de una relación
entre objetos materiales”, “seres dotados de vida propia, de existencia
independiente”(4): es que son las condiciones de producción de
cada momento histórico, el desarrollo tecnológico y otras
variables coyunturales pero nunca la voluntad consciente, individual
de los humanos los factores que determinan cómo se comparan cada
vez las mercancías entre sí.
En la sociedad
capitalista la riqueza se conceptualiza como mercancía y la supervivencia,
como la posibilidad de intercambiar las mercancías que producimos
por las que precisamos. Productores que intercambian y consumen: productores
sociales de mercancías, porque producen para los demás:
red solidaria de interdependencias. Aunque el rico self made man lo
crea, o lo crea el artista, ninguno de los dos es Robinson Crusoe. Ambos
producen para intercambiar, ambos intercambian horas de trabajo por
horas de trabajo de otros. No obstante, el particular tipo de percepción
social que construye la forma mercancía hace que cualquiera pueda
creerse Robinson Crusoe. Porque las mercancías parecen compararse
por su cuenta en el mercado, la ilusión es que son independientes,
que tienen un poder especial. Nosotros, los productores, somos quienes
hemos producido los alimentos, las ropas, los productos culturales y
los servicios que se precisan, pero como hechizadas, ellas se intercambian
por su cuenta. Intercambiamos nuestros trabajos pero creemos intercambiar
productos que tienen sus propias reglas. Nos borramos como protagonistas,
hemos delegado en las mercancías nuestro poder de hacer.
De ahí,
dice Marx, que sintamos mágicas a las mercancías. Son
fetiches. Estamos deprimidos y entramos al negocio a comprarnos algo
lindo porque eso que brilla ahí, en la vidriera, tiene un poder
que olvidamos en nosotros mismos: el del trabajo social.
¿La literatura es una mercancía? La respuesta es evidente:
difundimos y adquirimos los libros en el intercambio mercantil. Aunque
los leamos en una biblioteca, alguien pagó por ellos. No sólo
la llamada industria cultural hace su negocio en el mercado: ni el libro
más exquisito ni el pintor más exclusivo pueden sustraerse
al intercambio obra por dinero y pocos se libran del agente o editor
que se apropia de plusvalor en el proceso de producción de esa
mercancía. Los escritores precisan dinero como todos: o venden
su literatura, o venden fuerza de trabajo para otras tareas, o explotan
trabajo asalariado. No hay otra opción, salvo robar.
¿Se
salvan del mercado las llamadas editoriales “independientes”? O venden
libros a lectores, o venden el servicio de publicación a escritores,
o a políticas de difusión estatal (consiguen subsidios).
A veces son “independientes” del mercado de lectores, pero no del de
los escritores que pagan, por eso cobran a un poeta desconocido pero
invierten para publicar a Leónidas Lamborghini: Lamborghini prestigia
la editorial y valoriza el servicio en el mercado de escritores. ¿Se
salvan los artistas o intelectuales que obtienen subsidios o becas?
Intercambian su trabajo por dinero en un mercado. ¿Se salva el
mundo académico? Pagar una inscripción para leer en un
congreso es comprar un servicio: el que me otorga un antecedente académico.
¿Por qué se convoca a congresos de temáticas extraordinariamente
amplias, se aceptan sin excepción todos los resúmenes
presentados y se habilitan cuatro o cinco mesas paralelas con insólita
diversidad de temas, aunque no haya público suficiente para asistir
a todas? En congresos así de obedientes al mercado se leen a
veces ponencias que acusan a intelectuales de estar arrodillados ante
el mercado. Y si hay congresos diferentes es porque es posible financiarse
de otro modo; es decir: insertarse de otro modo en el mercado y proteger
a su sombra la calidad intelectual. La dinámica de estas Jornadas
es un ejemplo.
La sombra
no es autónoma de la luz, pero es posible. Para adivinar dónde
hay sombra hay que entender la luz.
Volvamos
al fetichismo mercantil. Como todas, la mercancía literatura
es un fetiche: hay quienes exhiben su celular de alta tecnología
y quienes exhiben leer a Proust en francés. Es el fetichismo
mercantil de los que exhiben su posesión de lo que Bourdieu llama
capital simbólico. En ciertos ambientes, pasearse con un libro
bajo el brazo es tan efectivo como en otros hacerlo en un BMW. Literatura
bella y profunda como El Principito, grandes escritores como Cortázar,
músicos como Vivaldi perdieron su poder de fetiches culturales
en ciertos ambientes. Como cualquier mercancía que ya puede comprar
cualquiera, son despreciados por los ricos en capital simbólico,
no porque su superficie significante haya dejado de producir nuevos
sentidos sino porque no es prestigioso prestarles atención. Como
el celular que alguna vez consumieron pero ya todos pueden comprar:
los consumidores culturales clase ABC1 precisan fetichismo renovado.
Adorno
reconoció un fetiche en la obra de arte. Las obras, sostiene,
son producto del trabajo social y por ende se someten a su ley o crean
una semejante, pero se rebelan al mismo tiempo contra eso que las constituye.
Esa rebeldía les produce "falsa conciencia", se creen
afuera de la lógica del trabajo, de la producción material,
aunque no lo están. Es decir, afirman un orden superior y esto
es ilusión ideológica. Caen en el fetichismo. Sin embargo,
en su artículo “Arte. Sociedad. Estética”, confunde la
mirada del que consume arte con la del que lo produce (5). Porque la
obra no es un fetiche para ambos. ¿Quién la percibe como
si estuviera por encima del trabajo material, quién es el que
se rebela contra su lógica laboral de producción? ¿Los
artistas productores? Algunos proclaman esa ideología pero muchos
asumen que, para su trabajo, por más "espiritual" o
imaginativo que sea, se requiere práctica, ejercicio material,
aprendizaje de un oficio. Rebelarse contra el trabajo social que constituye
al arte suele ser más un modo de entenderlo y percibirlo que
de hacerlo (6). Es decir: la mirada fetichista está acá
en el propio Adorno, o en una sociedad que entroniza, sacraliza el arte,
volviéndolo ajeno al trabajo humano social.
Adorno
habla acá del fetichismo mercantil, el de Marx, y dice que en
el arte es necesario, es condición de su verdad misma. Porque
para no ser fetiches, las obras deberían asumir que son para-otro
y no un para-sí, que están hechas para intercambiarse
en sociedad, pero ser para-otro sería aceptar el alienante intercambio
mercantil (7). Es decir: la verdad del arte, razona Adorno, depende
de una paradoja: el fetichismo de la mercancía preserva al arte
de ser cómplice del capitalismo.
Adorno
se equivoca. Alienado él mismo, equipara “producción de
riqueza para otros” con “producción de riqueza para el mercado
capitalista” y entonces justifica la borradura del proceso material
de trabajo en la recepción de la obra. Pero el capitalismo tiene
algunos siglos y la producción de riqueza para otros, los mismos
que la humanidad. Dice Marx en las Grundrisse: creer que la única
producción y circulación posible de riquezas es la capitalista
es olvidar que el capitalismo no es el único y eterno orden posible
(8). Ser para otros no es equivalente al horroroso “ser para el burgués”
(ser para beneficio del burgués) que Adorno y Horkheimer denuncian
en su brillante Dialéctica del Iluminismo. Sólo lo es
en la producción mercantil.
Hay modos
más humanos de ser para otro, uno es el modo en que la obra de
arte se lanza como mensaje, precisamente, significación que busca
decirse y que, en el capitalismo, sólo circula encerrada en la
forma mercancía. Nosotros conocemos la emoción de ser
esos otros para los cuales se ha producido la obra, y es todo lo contrario
de estar sometidos al intercambio alienante. Tal vez esa emoción
nos hizo elegir este oficio. Cuando consumimos la obra olvidando que
estamos en el nivel ABC1, cuando mientras leemos nos deslizamos a la
sombra de la luz del mercado, la obra es un ser para los otros y nos
vuelve personas mejores.
Ahora bien:
cuando Adorno defiende el fetichismo como necesidad del arte, no siempre
se refiere al mercantil. Se desliza a otro fetichismo sin señalar
la inmensa diferencia. A un fetichismo que sí, coincido, es necesario
en el arte: la obra conserva mucho del carácter mágico
del arte primitivo, dice de pronto Adorno, mezclando todo (9). Porque
ese fetichismo es otra cosa. Si uno ocurre sólo en el capitalismo
y oculta el trabajo del artista como obrero, el otro acompaña
al arte desde los orígenes de la humanidad y construye la ilusión
de incidir en el orden del universo. Esa fe imposible es condición
para la verdad del arte, es la pulsión que lleva a los humanos
sensibles que sufren un mundo doloroso o injusto, a resistir y crear
algo alternativo. En ese fetichismo reside la fuerza de negación
que Adorno y Horkheimer exigen, ése es necesario. Pero no el
mercantil. Es cierto que ese fetichismo legitimó su derecho a
existir gracias a la autonomía del arte, es decir, como veremos,
a la mercancía, pero es cualitativamente diferente.
¿Por
qué Adorno se desliza imperceptiblemente de la defensa de un
fetichismo a la del otro? Creo que es un lapsus: Adorno, el aristócrata
del consumo artístico, precisa sostener la división alienante
entre artista y trabajador. Defiende el fetichismo mercantil para poder
sumergirse en él sin culpa, sólo que su consumo es de
mercancías culturales suntuarias, no populares. Como plantea
Bourdieu, el capital simbólico también otorga plusvalor
a quienes lo acumulan, y ese plusvalor supone un modo de poder que él
llama distinción(10). Confundiendo los dos fetichismos, Adorno
resguarda la distinción de su crítica política.
Bourdieu
cae a menudo en planteos simplificadores y equipara mecánicamente
clase dominante y clase poseedora de capital simbólico y distinción.
Sin caer en eso, creo con él que el capital simbólico
otorga poder. No necesariamente económico, desde luego, y mucho
menos en la Argentina, sí un poder simbólico que los que
lo poseemos abrazamos con fruición, compensación tercermundista
a nuestra pobreza monetaria. Es un poder que un sector de la Academia
tiende a sostener con celo porque es una de las claves que justifica
la necesidad de su existencia en una sociedad dividida en clases.
La equiparación mecánica de Bourdieu es más o menos
así: la clase dominante (dueña del capital y confiscadora
de plusvalía) no sólo se apropia de la mayor parte de
la riqueza no semiótica, también es dueña del capital
simbólico y la distinción. Para esto último se
vale de instituciones como la educación, la Academia y la crítica.
Pero en el paralelo automático que plantea, Bourdieu no toma
en cuenta la diferencia fundamental entre riqueza material no semiótica
y semiótica. La primera es finita: el producto bruto interno
es una cifra, y esa cifra se reparte entre muchos de un modo desigual.
La discusión es quién come la tajada más grande
de la torta. Pero la riqueza material semiótica no es igual.
Para poder leer a Proust no necesito privar a otros de que lo lean.
El capital simbólico acumula una riqueza en realidad infinita,
de reproducción y distribución de alcances cada vez mayores,
si seguimos la historia que va de la imprenta a Internet.
Por eso
se precisan instituciones (la crítica, la Academia) que trabajen
en contra y controlen la circulación del capital simbólico
infinito, administren la distinción. Para preservar la distinción
hay que convencer a muchos de que no tienen derecho a leer a Proust
y transformar todo lo que leen en capital simbólico devaluado,
sin prestigio, no porque sea necesariamente de mala calidad (puede no
serlo) sino porque la distribución desigual de poder simbólico
lo requiere. La finitud que, en economía, es inherente al excedente
de producción, no caracteriza al material semiótico. Y
ahí estamos nosotros, que podemos cumplir, como crítica
y Academia, la función que una sociedad dividida en privilegiados
y pobres nos solicita, o podemos usar nuestro poder simbólico
para otra cosa. A nosotros, que mayoritariamente nos consideramos intelectuales
de izquierda, una crítica literaria arrodillada ante el mercado
(ya para darle la espalda, ya para aplaudirlo) nos tendría que
parecer repugnante. Si despreciamos por definición toda literatura
que los lectores leen sin nuestra intervención, defendemos la
distinción; lo mismo si reivindicamos únicamente la literatura
que sólo paladean los bienaventurados consumidores ABC1 de capital
simbólico (lo digo sin ninguna ironía, agradezco mi buena
ventura). Por el contrario, si con idéntica posición de
rodillas miramos el mercado en lugar de darle la espalda, reivindicamos
cualquier literatura que sea buen negocio, sea como fuere. Ahí
defendemos el capital a secas, no el simbólico. Pero en ambos
casos colaboramos con la injusticia social.
¿Cuántos
prejuicios académicos contra el arte masivo son modos de proteger
la distinción? La Academia anterior despreció como objeto
de estudio el policial o la ciencia-ficción en los años
40, cuando eran géneros masivos. Borges, no. Ahora, muchos académicos
tampoco, ahora Philip Dick y los cuentos de Walsh en Leoplán
son objetos de culto. ¿Cuánto que buena parte de la Academia
desprecia hoy será prestigioso tema de tesis doctorales y programas
académicos dentro de 60 años?
Retrocedamos:
dije que la literatura, tal como hoy es, como hoy la concebimos, debe
su existencia al mercado, y dije que su poder mágico, revulsivo,
de oponer un mundo alternativo al mundo horrible que nos rodea, debe
al mercado haberse desplegado, haber ganado el respeto social. Para
demostrarlo, tenemos que hablar de historia.
El
arte tiene fecha de nacimiento
Los dibujos
de las cuevas de Altamira, los púlpitos en madera tallados por
el Aleijadinho en las iglesias de Ouro Preto, los vitrales de Notre
Dame hoy forman parte de las expresiones artísticas de la humanidad;
los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo o la Odisea
hoy son obras de la literatura. Pero no se produjeron ni se leyeron
así. Sabemos que carecían de autonomía, que dibujar
bisontes en las paredes era el modo de empezar a cazar, que los Milagros
de Gonzalo de Berceo, verdades educativas y la Odisea, un relato colectivo
y verdadero sobre su origen heroico, para toda una cultura. Como la
autonomía del arte no existía, eso no era arte. Asistir
a una representación de Edipo Rey no era ir al teatro, escuchar
a un juglar que recitaba no era ver a un artista a la gorra.
Como plantea
Jürgen Habermas, lo que hoy llamamos arte fue, antes de ser autónomo,
una herramienta con la que las instituciones del poder político,
seculares y religiosas, exhibieron su dominio. Publicidad representativa,
llama Habermas a este modo en que el arte representaba el poder ante
el pueblo: cuadros, poemas, música dedicados a señalar
ante público pasivo quién manda, a legitimar al que manda
con belleza (11) Es razonable entonces que el bufón que recita
para el rey tenga que elegir con cuidado sus palabras, que el pintor
no pueda decidir cuál retrato pinta, que el escritor escriba
para promover principios de la Iglesia. Entender eso como arte, hoy,
es una operación ex post facto. No en vano la palabra se refería
a oficios tan terrenos como la zapatería o la carpintería,
incluía a talladores de santos y herreros de caballos.
Es cierto que entre zapatos y herraduras, un leproso hijo de una esclava,
el Aleijadinho, talló ángeles en los que leemos el agobio
y la rabia de un artista rebelde. Pero para fortuna del Aleijadinho,
no lo leyeron sus amos; lo leemos nosotros, parados en una sociedad
donde el arte es autónomo. Para citar nuevamente a Adorno: “antes
de formarse la conciencia de la autonomía, el arte estaba ya
en contradicción con el poder social (…) pero no era todavía
un para sí.”
¿Cuándo
se transforma en un para sí? Con la autonomía. La teoriza
Adorno, la historizan Habermas y Bajtín, y los tres coinciden:
a la autonomía la trae el triunfo de la burguesía, la
trae el capitalismo. La trae el mercado.
“Su autonomía,”
dice Adorno, “su robustecimiento frente a la sociedad es función
de la conciencia burguesa de libertad que, por su parte, creció
juntamente con las estructuras sociales.” Durante la larga y tan estudiada
transición del feudalismo al capitalismo, que tiene la acumulación
mercantil y la feria en la plaza como protagonistas, el arte se va volviendo
autónomo. En eso coinciden Marx, Habermas y Bajtín.
El Manifiesto
Comunista de Marx y Engels rinde justo homenaje (ambiguo, encendido)
al rol democratizador de la burguesía y del dinero: “la burguesía
ha desempeñado en la historia un papel altamente revolucionario.
(…) las abigarradas ligaduras feudales que ataban al hombre a sus ‘superiores
naturales’ las ha desgarrado sin piedad para no dejar subsistir otro
vínculo entre los hombres que el frío interés,
el cruel ‘pago al contado’ (…) ha despojado de su aureola a todas las
profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas
de piadoso respeto. Al médico, al jurisconsulto, al sacerdote,
al poeta (…) los ha convertido en sus servidores asalariados. (…) Una
revolución continua en la producción, una incesante conmoción
de las condiciones sociales (…) distinguen la época burguesa
de todas las anteriores. Todas las relaciones estancadas y enmohecidas,
con su cortejo de creencias y de ideas veneradas durante siglos, quedan
rotas (…) lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados
a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones
recíprocas.” (12).
En esa
“consideración serena” entra la de leer sin literalidad y sin
remitir de inmediato los signos a las cosas: leer artísticamente,
leer desde la autonomía del arte. Como plantea Habermas, cuando
la monarquía, y con ella la publicidad representativa, son derrotadas
por la publicidad burguesa (por una concepción de lo público
ya no pasiva, espectadora, sino de público como lo que forma
opinión, factor de gobernabilidad), entonces hay espacio social
para que el pintor se ría del rey, el poeta de Dios, para la
peculiaridad de la referencia estética, poética, para
que los signos remitan antes que nada a sí mismos, y de allí,
mediatizados, al mundo: para que exista la literatura. En esa coartada
los textos se ofrecen como espacios laboratorio que piensan impunemente
la sociedad humana.
Habermas
historiza: todo eso nace, demuestra, en el siglo XVII, por ejemplo en
pubs ingleses donde los burgueses discuten mientras toman los entonces
suntuarios cafés y chocolates y van comprendiendo que quienes
pueden pagarse el chocolate tienen más poder que el noble parásito
que les pide préstamos para poder beberlo. El individuo está
naciendo, ¿pero dónde? En la relación libre e igualitaria
que supone, en su legalidad, el mercado. En ese espacio, por primera
vez en la historia, no es legítimo usar la violencia para apropiarse
de algo: se exige el común acuerdo de comprador y vendedor, sea
leproso, mujer, siervo o noble. Se exige tener algo para comprar o algo
para vender, es el único requisito para participar del juego.
Nacen el
individuo y el derecho a escribir desde la imaginación y leer
desde la autonomía. Leer textos es criticar, pensar el mundo
libremente: la crítica literaria, dice Habermas, nace en los
pubs ingleses; la crítica literaria no es todavía la institución
que protege a los poderosos en capital simbólico, como denuncian
Bourdieu o Raymond Williams, aún es arma para la conciencia para
sí de la clase revolucionaria de ese momento. Con la crítica,
la burguesía se legitima ante la nobleza de sangre, fortalece
la publicidad burguesa, discute tradiciones y linajes estéticos
que suponen definiciones nuevas de nación y lleva al mercado
o difunde en él libros donde leer estas ideas, imponiendo una
nueva versión del mundo y nuevos criterios de prestigio, democráticos,
contra la nobleza.
A Habermas
hay que agregarle Bajtín: la burguesía trae el reinado
de la autonomía del arte, pero no la inventa. La saca del carnaval,
donde está desde tiempos inmemoriales. Allí estaba la
ficción autónoma: limitada y encerrada en un puñado
de fechas y en un espacio único (la plaza pública), la
orgía carnavalesca venía produciendo un estallido cíclico
de significaciones sociales no punibles por el poder. Tenía sus
respectivas músicas, poemas, teatralizaciones. Pero ese estallido
controlado en el que participaba la sociedad toda, sin separación
entre actores y público, y donde no regían privilegios
de clase, no era considerado arte. Era un mundo paralelo y popular que
la publicidad representativa de la “alta cultura” no tomaba en cuenta.
Después de muchos siglos de carnaval comunitario, en un lento
período que crece, junto con la burguesía y el mercado,
entre finales del siglo XIV y fines del XVI, los lenguajes estéticos
“cultos” empiezan a abrevar en el carnaval. Bajtín estudia cuidadosamente
el caso de Rabelais, monumento, junto con Shakespeare o Cervantes, en
este surgimiento de una literatura cada vez más autónoma
en la autonomía de la cultura popular.
Es evidente
no sólo el carácter profundamente revolucionario de la
obra de estos autores, sino la incidencia que el mercado tuvo en ellas.
Invade y condiciona producción y representaciones en el teatro
isabelino, es el motivo para que Cervantes, encarcelado por deudas,
escriba el Quijote, es el lugar donde se pregona y se vende Gargantúa
y Pantagruel, que a su vez se nutre del lenguaje que nace en el gran
mercado de la plaza pública. Bajtín dice que el mercado
surge no casualmente en el mismo lugar donde se hace el carnaval: la
plaza. En la feria mercantil las formas de la fiesta carnavalesca reaparecen,
pero ahora sin el cerco temporal estricto de las fechas de fiesta. En
la feria mercantil los privilegios de sangre se borran porque lo que
vale es el dinero, las fronteras monárquicas se quiebran porque
se precisan mercaderes viajeros y mercancías de todas partes,
las fronteras lingüísticas se interpenetran. En el dialogismo
carnavalesco de la feria mercantil se construyen las características
esenciales de lo que será el gran género literario burgués:
la novela.
Hasta acá,
por qué el mercado y la literatura no sólo no están
enfrentados, sino que tienen una relación indisoluble. Dijimos:
además insoluble, y con eso cerramos.
Relaciones
peligrosas
La literatura
nació en el mercado, pero es una mercancía molesta. Que
el arte es una mercancía incómoda para el sistema es lo
que menos precisa explicación acá, porque es el aspecto
que la crítica académica subraya, aunque a veces lo use
para deslizarse, igual que Adorno, a la función de conservar
los privilegios de la distinción. Pero ese desliz no niega la
incómoda posición de la mercancía arte. Remito
para ello al extraordinario análisis de Adorno y Horkheimer del
episodio de Odiseo y las sirenas: la verdad del arte es ajena a la razón
instrumental y atenta contra el orden social. La misma autonomía
que hace posible al burgués escuchar a las sirenas condena a
su canto y a quien lo escucha a la impotencia: para poder escucharlas
y no dejar de ser el empresario pujante que surca los mares, Odiseo
paga el precio de estar atado a un palo, pero además debe garantizar
la distinción: que el canto llegue a los señores, no a
los remeros. Oído por los remeros, el arte sería peligroso:
podrían dejar de remar, o conducir el promisorio barco a la derrota.
El arte es peligroso, desconfiable, porque su consumo proyecta sombras
que el mercado no logra iluminar.
Conclusiones
En la sociedad
en que vivimos el arte precisa del mercado, precisa que éste
haga negocios con el arte. Pueden hacerse con quienes compran la mercancía
artística o el derecho a consumirla, puede hacerse con quienes
la producen o quienes dan el servicio que permite consumirla, pero con
alguien se hacen, y no es necesario que eso ensucie las obras, no es
preciso prostituirse para vender el trabajo. Tal vez asumir sinceramente
nuestra inserción en el mercado y preguntarnos en qué
términos la haremos sea una obligación ética que
nos preserve de la prostitución. De esa disyuntiva hay mucho
para conversar, pero ése sería otro trabajo.
Yo quiero
cerrar acá recordando otra disyuntiva: ¿cuál sería,
a partir de estos planteos, nuestra función social como críticos?
¿Contribuir a tapar con cera los oídos de los remeros,
para que Odiseo disfrute de poder simbólico exclusivo? ¿Acumular
para nosotros mismos cantos inefables de sirenas casi personales? ¿Usarlos
para vendernos mejor en nuestros pequeños mercados vergonzantes?
¿O intentar señalar las sombras de la luz mercantil, intentar
generarlas? ¿Y para qué? ¿Para difundirlas a cuantos
podamos o para guardarlas celosamente, transformarlas en un nuevo tesorito
de nuestra distinción?
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NOTAS:
(1) Esta
ponencia fue leída en las XXI Jornadas de Investigación
del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía
y Letras, UBA, que tuvieron lugar en Bs. As. en marzo de 2007. Una versión
resumida será publicada en las Actas de las Jornadas, que están
actualmente en prensa.
(2) Marx, Carlos, El Capital. México, Fondo de Cultura Económica,
1972. Cap. 1 “La mercancía”
(3) La convención y el consenso funcionan incluso para reconocer
lo que parece tan objetivo: el trabajo hecho para otros (social), en
cada objeto. Se lo reconoce (o lee) en el plato que prepara un chef
en un restaurant, pero no en el del ama de casa, por ejemplo. Por eso
los tallarines del restaurant tienen valor de cambio y tallarines idénticos
amasados por una madre no, y por eso no es mercancía (allí
la sociedad lee “servicios del amor”)-
(4) Marx, Carlos, op. cit.
(5) Adorno, Theodor W., “Arte. Sociedad. Estética”. En su: Teoría
Estética. Barcelona, Orbis – Hyspamérica, 1983. 297-8
pp.
(6) Contradiciendo de algún modo las afirmaciones que estamos
examinando, la conciencia que suele tener el productor de arte acerca
de la importancia de la técnica, del oficio, del manejo de las
formas y la necesidad de someterse a ellas está planteada por
el propio Adorno, por ejemplo en “El artista como lugarteniente” (Adorno,
Theodor W.,Crítica cultural y sociedad. Madrid, SARPE, 1984).
(7) Adorno, Theodor W., op. cit.
(8) Marx, Carlos. “Introducción del Tomo I (1857)”. En su: Elementos
fundamentales para la crítica de la economía política
(borrador) (1857-8).FALTA PÁGINA. Bs. As., Siglo XXI, 1971.
(9) Por ejemplo véase Adorno, Theodor W., “Arte. Sociedad. Estética”.
Op. Cit., p. 298
(10) Bourdieu, Pierre, “Economía de los intercambios lingüísticos”
y “Lenguaje y poder simbólico”.En su: ¿Qué significa
hablar?, Madrid, Akal, 1985. 9-104 pp.
(11) Habermas, Jürgen,Historia crítica de la opinión
pública. Barcelona, Gustavo Gili, 1981.
(12) Marx, Carlos y Engels, Federico. Manifiesto del partido comunista.
En su: Marx Engels, Obras escogidas, Moscú, Progreso, S/F, p.
35. El subrayado es mío.
* Elsa
Drucaroff nació en 1957 en Buenos Aires. Es profesora de Castellano,
Literatura y Latín (formada en el Instituto Superior del Profesorado
Joaquín V. González), enseña en el ISP JVG, investiga
y dicta seminarios en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA).
Novelista, ensayista, crítica literaria y docente. Publicó
los libros: La patria de las mujeres, (novela). Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1999. Conspiración contra Güemes, (novela)
Buenos Aires, Ediorial Sudamericana, 2002. Leyenda erótica. Fragmentos.
Buenos Aires, Editorial Eloísa Cartonera, 2006. El infierno prometido,
(novela) Buenos Aires, Editorial Sudamericana, marzo 2006 (1° edición)
y agosto 2006 (2°edición). Además tiene publicados
libros de crítica sobre Roberto Arlt y Mijail Bajtín y
dirigió el tomo once de la Historia Crítica de la Literatura
Argentina ("La narración gana la partida").
Tomado
de No-retornable
TRILOGÍA
SOBRE EL TEMA:
Arte de Costa
Rica versus promoción, difusión, publicidad y mercadeo
Primeras digresiones sobre este y otros temas paralelos
Gustavo
Solórzano Alfaro
El título
de este texto probablemente encenderá las miradas de aquellos
que de entrada leyeron “el arte debe estar en contra de la promoción
y la difusión, pero sobretodo de la publicidad y el mercadeo”,
pues forman parte de ese curioso grupo de artistas que defienden una
posición en la cual el artista debe vivir miserablemente para
ser feliz, y para ser “artista”. Lastimosamente para ellos, no apuntamos
en esa dirección. Por otro lado, atraerá la atención
de quienes se dedican al “arte”, es decir, pintores y escultores, por
decir lo más. Esos sí acertaron, pero el texto no es solo
para ellos. Hay otras artes. Finalmente, por un asunto de cortesía,
el texto, definitivamente, no atraerá la atención de quienes
se dedican a los avatares de la promoción, difusión, publicidad
y mercadeo, pues ellos por lo general se interesan por otro tipo de
asuntos más concretos, específicos, aceptados socialmente
y más aún, rentables.
Entonces bien, ¿hacia dónde vamos? Empecemos por aclarar
los conceptos mínimos. Cuando escribimos arte, incluimos, como
elementos mínimos, la literatura, la música, la plástica,
el teatro, la danza y el cine. Cuando escribimos de Costa Rica, nos
referimos a un mero reducto físico, espacial, geográfico;
habitado por personas que bien nacieron en este o bien tienen un tiempo
considerable de vivir en este. No guarda relación alguna con
el estilo, la forma, la ideología, los temas o la filiación
deportiva de esas personas. Por último, cuando escribimos promoción,
difusión, publicidad y mercadeo, nos referimos a algo que las
artes de este país (ambos conceptos explicados ya anteriormente
con mínimo detalle) y los artistas de este país, no han
conocido, no conocen y a lo mejor no llegarán nunca a conocer.
Ahora sí, entremos en materia. Ya es lugar común afirmar
que en Costa Rica no se puede vivir del arte, que en este país
no se apoya al artista, que los espacios ya están acaparados
por la cultura oficial y otros por el estilo. Curiosamente, en cuanto
aquellos que así se expresan logran un mínimo de reconocimiento,
o un puesto en las redes kafkianas de la oficialidad, terminan, al mejor
estilo orwelliano, por comportarse exactamente igual. (Nótese
que hasta aquí aún no hemos entrado en materia y además
seguimos en el terreno del lugar común).
La pregunta deben ser: ¿por qué el sector oficial invierte
en cultura (pensemos en la producción mínima de una o
dos obras de teatro o danza al año o en la empresa editorial),
pero no busca recuperar esa inversión? Más aún,
si uno se atreve a hacer tal pregunta, se le dirá que la función
del estado es ofrecer cultura, no lucrar con ella. Volvemos a la posición
en la cual obtener ganancias por el trabajo artístico es un pecado
en nuestro medio. Entonces podríamos alegar que no es lucro,
sino meramente una canalización de las ganancias en nuevas ofertas
culturales, artísticas y educativas. Otro pretexto será
que nuestro mercado es muy pequeño, ante lo cual podríamos
alegar que es posible entonces producir y vender de acuerdo con el tamaño
y tipo de marcado. Tendríamos que ver lo que sucede en tales
casos. Ahora bien, consideramos que el pecado de las ganancias o el
tamaño del mercado no son los únicos pretexto-argumentos.
Debe haber otros asuntos de fondo.
Veamos un escenario distinto. Sin necesidad de pensar en la calidad
del arte, en muchos lugares del mundo, la promoción y mercadeo
de productos literarios o musicales es gigantesca, con ganancias multimillonarias.
Quienes esto logran, por lo general son empresas privadas y aquellos
creadores por ellas contratados. Entonces, sí existe un mercado
amplio, sí es posible vender este tipo de productos, y venderlos
en cantidades exorbitantes. Me dirán entonces que esos son productos
menores, “comerciales” (Brown, Rowling, Cohelo, RBD, Martín,
Bruckhaimer y otros). Y estoy completamente de acuerdo. Pero entonces,
¿por qué en este país la empresa privada no produce
ese tipo de productos? Con ello lograría ventas sin lugar a dudas
impresionantes. Algunos dirán que no lo hace porque ya existen
los productos, entonces mejor importarlos, lo cual es falso, pues sería
más rentable producirlos aquí. Además, son muchos
los países que lo hacen, no solamente Estados Unidos.
Si seguimos con estos argumentos mercantiles, veremos que existen productos
de calidad que también venden muy bien: Il nome della rosa (novela
y película), García Márquez (sin incluir sus putas
tristes) o Leonard Cohen, un ícono menor que Bob Dylan, pero
sin duda mejor letrista y poeta. Es aquí donde volvemos a llegar
a un callejón sin salida: deben de existir otros asuntos de fondo
que impiden a los artistas de Costa Rica su adecuada promoción,
difusión, publicidad y mercadeo.
¿Será la mezquindad, egoísmo, falta de visión,
pereza, desidia, indiferencia y apatía típicas del tico
las que lo impiden? ¿Necesitaremos un TLC para que se privaticen
las empresas culturales y artísticas? (Comercial: no al TLC,
lo anterior era una pregunta retórica).
Lo que es definitivo es que en Costa Rica, este pequeño paraíso
centroamericano, no existen por ahora los medios adecuados para que
un artista sea “famoso”. Ni siquiera aquellos que siempre resultan electos
por el Estado para ser presentados, publicados y expuestos, pues al
Estado no le interesa recibir réditos. (Otro comercial: no vale
la pena enojarse porque solamente a algunos se les da trato preferencial,
ellos tampoco son conocidos más allá de su propio círculo,
y para círculos, todos tenemos alguno en el cual podemos destacar
o recibir al menos una calurosa bienvenida: no se incluyen en estos
las fiestas familiares ni las peñas).
Ahora bien, y ya para ir cerrando (aunque en realidad nunca entramos
en materia, y probablemente nos quedamos en el lugar común),
debemos plantear al menos uno de esos otros asuntos de fondo que vendrían
a explicar los fenómenos planteados.
En Costa Rica no existe el rigor académico, y con esto no me
refiero a los títulos universitarios. No hay disciplina, no hay
interés por el debate y la discusión. Y eso a pesar de
la cantidad de talleres y cursos para artistas. Existe la queja, pero
no el argumento. Hay lamentos, pero no propuestas. Seguimos amparados
en esas ideas supuestamente libertarias de que el artista debe crear
sin ataduras, y de que el arte es del pueblo. Sí, puede serlo,
pero solamente cuando ha pasado por procesos que lo llevan a nuevos
niveles creativos, no cuando se queda en la pose maldita o el devaneo
posmoderno. Luego de eso, sí, debemos exigir los espacios y la
promoción adecuada, porque el arte es un producto, surgido de
manos de un artista que ha puesto su vida en ello.
Existen los medios: prensa, radio, televisión e internet. Existe
el dinero: el gobierno lo tiene, puede conseguirlo y duplicarlo. Existe,
mal que bien, la empresa privada, y ya que existe, pues que sirva para
algo, y no solo para las muestras de pintura o música de artistas
extranjeros (Último comercial: que está muy bien que vengan,
por supuesto), sino para promover la producción de esos artistas
que habitan este país. Y si queremos lograr esto sin “vendernos”,
preocupémonos también por alcanzar un desarrollo supremo
en el terreno de las artes.
Arte
de Costa Rica versus…
Segundas digresiones sobre este y otros temas paralelos
De sexypoetas y otros affaires
En
su nota “Escribir en Costa Rica”, el señor Mario León
Rodríguez, a quien no conozco personalmente ni por su
obra, lo cual él podrá decir, equitativamente, de mi persona,
arremete contra una serie de vicios de nuestro medio cultural. Lástima
que no mencione directamente a los escritores específicos de
los que hace mofa. Solamente menciona por nombre a los difuntos. Ahora
bien, mi dirá que de eso trata la ironía, y que de todas
formas, más de uno tiene claro a quiénes hace referencia.
Puede ser, pero es parte del endémico mal de nuestro quehacer
cultural el no ser directos en nuestras críticas y posiciones.
Ahora bien, menciona tres tipos de poetas: de ellos reconozco claramente
a Camilo Rodríguez en el segundo, y a Laureano Albán en
el tercero; pero el primero puede referirse a muchos poetas. Puede que
esto se deba justamente al hecho de que a veces las categorías
se mezclan. Por ello, sugiero al señor León emprenda un
estudio más riguroso, que dé cuenta de todas las categorías
posibles. Hay que señalar que antes de la clasificación,
hace mención expresa de Luis Chaves y su “elegía motorizada”.
Bien, luego de todo eso, el autor de la nota acuña los conceptos
de sexypoeta y sexypoetización, con este último se refiere
al proceso mediante el cual se alcanza el éxito, la fama y la
pleitesía de las masas. Algo a lo que todos aspiramos. Sí,
porque como bien decía Frank Zappa: “we´re in it for the
money” (estamos en esto por el dinero). Esa posición es la que
nos aleja por fin de los moldes románticos y las poses de cantina
dizque bohemia. Querer éxito y reconocimiento en nuestro quehacer
no debería ser pecado, pero bueno, es otro de los tantos obstáculos
que debemos superar los poetas.
Con esto no pretendo apoyar o denigrar la obra ni de Chaverri, ni de
Chaves ni de Albán, o de cualquier otro que se haya pretendido
mencionar. En estos momentos no es lo que me interesa.
Mi digresión apunta a preguntar al señor León Rodríguez
por su poética, por su propuesta, por su posición ética
ante al arte y la escritura. Por todo lo que dice, da la impresión
de que no está contento con el medio cultural nuestro, en lo
cual lo apoyo cien por ciento, pero, si no es por los medios, ni por
los premios, ni por las ventas, ni por los shows y demás medios
de hacerse con la “fama”, ¿cómo hacemos? ¿O se
trata acaso de jugar de “poeta maldito”? La posición del señor
León no lo dice, pero es evidente que él está contento
con pretenderse fuera del status quo, fuera de la norma; con lo cual,
lastimosamente, no hace más que quedarse dentro de la norma y
el satus quo de la infinidad de “artistas” que pululan por la Calle
de la Amargura. Es decir, las ideas del señor León Rodríguez,
aunque se pretendan originales, no dejan de ser otro lugar común
de nuestro ambiente cultural.
Arte
de Costa Rica versus…
Terceras digresiones sobre este y otros temas paralelos
De aventuras editoriales
Para
continuar el diálogo con el señor León Rodríguez,
me remito ahora a sus referencias sobre las editoriales de
este pueblo: la primera sobre la producción literaria nuestra
y la segunda sobre la Editorial Costa Rica en específico.
Señala nuestro amigo que, cuando algún extranjero le pregunta
por la producción literaria de este país, lo remite a
Perro azul, Andrómeda o Arboleda, todo lo cual está muy
bien, porque son editoriales independientes que han apoyado el quehacer
de un gran número de escritores jóvenes. Ahora bien, quiero
hablar expresamente de la Editorial Perro azul, y con esto aporto en
cuanto a la polémica de las editoriales en este país,
expresamente con una anécdota similar a la que padeció
el señor León Rodríguez en la Editorial Costa Rica.
Resulta que las políticas editoriales en este país son
prácticamente nulas o bien no son aplicadas nunca. Salvo contadas
excepciones, el mercado editorial nuestro es miope, chato y limitado.
Y vienen las editoriales independientes al rescate, con sangre joven,
con nuevas políticas, con iniciativas… perdón, eso querríamos
todos, pero la realidad es otra.
Primero, partamos de que toda persona tiene el derecho de hacer lo que
desee con su tiempo, con su presupuesto y con sus recursos, y si un
grupo de amigos se reúne para poder publicar sus obras, adelante,
no le veo ningún inconveniente. Pero eso sí, que sea claro
en sus posiciones y en sus políticas. Lo peor es disfrazar nuestras
intenciones. No pretendamos ser muy solidarios y democráticos,
cuando en realidad, apenas tenemos la oportunidad, terminamos actuando
igual que aquello que rechazamos.
Pues bien, hará unos seis años, en el 2001, me presenté
ante el señor Carlos Aguilar, encargado de Perro azul, y le ofrecí
un poemario para su consideración. Luego de meses y meses de
esperar una respuesta, por fin llegó el ansiado día: “Su
libro es rechazado”. Nada más. No había dictamen escrito,
carta de rechazo, nada. Ninguna formalidad mínima que reflejara
respeto (al menos las editoriales estatales responden por escrito, en
algo usan el presupuesto). Tranquilamente pregunté ¿por
qué? “Es que es trascendentalista”, fue la fabulosa respuesta
recibida. Con una risa velada, di las gracias y me retiré del
lugar. El borrador se veía intacto, algo sumamente sospechoso,
pues sabemos que esos empastes rústicos, luego de unas cuantas
repasadas, se destruyen fácilmente. Asumí que nadie lo
había leído realmente, consuelo ingenuo al que tenía
derecho. Pero también aventuré la hipótesis de
que mi nombre, absolutamente desconocido hasta el día de hoy,
fuera conocido por una única persona, que sabía que yo
había estado ligado al Círculo de Poetas Costarricenses
entre 1993 y 1996, periodo en el cual publiqué mi primer poemario.
Sí, no había otra explicación, excepto esa mezquina
y surgida de un relato real maravilloso. Mi libro fue rechazado por
nombre, no por una lectura profunda y atenta. El libro fue escrito después
de que yo estuviese ligado al Círculo, entre 1996 y 2000, el
libro tiene elementos y tendencias perfectamente discernibles de aquellas
achacadas a los “trascendentalistas”. Pero más aún, señores,
¿no se ha dicho ya por tres décadas que no hay nada que
pueda ser concebido como trascendentalismo? ¿No se ha tratado
de afirmar que es una corriente inexistente? Como bien vemos, el asunto
se ha manejado a conveniencia; porque yo mismo afirmo que hablar de
trascendentalismo es hablar de algo que no está claro para nadie.
Y esto no significa que reniegue de mi vinculación con el Círculo,
en lo absoluto. De hecho, mi respeto por Laureano y Julieta es profundo,
pero lo que yo escribo es otra cosa. Es más, mi poesía
nunca fue aceptada por Laureano Albán, nunca le gustó,
y aún así él me apoyó en mi primera aventura
poética.
Aprovecho para contar una anécdota ajena: un amigo, Mauricio
Vargas Ortega, sí logró publicar en Perro azul, una excelente
edición, como todas las de esa casa editorial; pero una vez publicado,
desapareció por completo: no está en catálogos,
en presentaciones, en invitaciones, en carteles, en reseñas,
en críticas, en mesas redondas, en nada (solo quedan algunos
ejemplares en la librería de la UCR). Ni una sola vez fue invitado
a participar en una sola de las actividades patrocinadas por Perro azul.
Eso lo que nos indica es que Perro azul debería tener políticas
más claras, para que no se les vayan a colar más “trascendentalistas”.
Seguramente por eso me rechazaron: vieron que habían cometido
un error, y con el siguiente autor lo enmendaron.
Lo anterior nos enseña es que no debemos dejarnos engañar
por los pretendidos aires de las editoriales independientes, las cuales
son fundadas, aquí y en todo el mundo, para poder publicar aquello
que los órganos oficiales no aceptan (a nosotros mismos). Así
que llamemos a las cosas por su nombre, pongamos un rótulo en
la puerta. Nadie nos puede criticar por eso. Si quiero publicarle a
mi amigo, lo hago, pero lo digo claramente, con valentía.
Mi libro en cuestión se llama Las fábulas del olvido,
y fue seleccionado en primer lugar en el 2003, por encima de poemarios
de diferentes tipos, “trascendentalistas” y de otros sabores y colores,
por encima de autores con más “carrera”, con más “nombre”
y con “más libros”, por la Editorial EUNED, y publicado en una
edición especial en el 2005. Todavía lo puede adquirir,
pregunte por él, es cien por ciento seguro que no se ha agotado
(ni se va a agotar).
Notas:
1. “Trascendentalistas”,
así, entre comillas, es irónico, por aquello de las dudas.
2. Y por aquello de las envidias, tranquilos, mi nombre y mi libro siguen
siendo absolutamente desconocidos.
Escribir
en Costa Rica
Mario
León Rodríguez
Empiece
por repasar la historia patria de la segunda mitad del siglo XX. Descubrirá,
con poca sorpresa quizá, que este país se lo inventaron
ciertas familias. La Costa Rica que vivimos, amamos y odiamos (porque
amor sin odio es amor incompleto) se fue postergando para dar cabida
a un discurso de bienestar y Estado Benefactor; es decir, atolillo con
el dedo: clase media: pobres con ganas de ser ricos. Y los ricos cedieron
un poquito pa’ que no se encabrite el populacho, platica pal’ pobre,
discurso de bienestar para que no cuestione mucho. Y eso nos hizo “diferentes”
a los otros países centroamericanos. Pobres felices con la esperanza
de ser, algún día, ricos y… por qué no famosos
y corruptos.
Dé
el salto. Atrévase.
Lo esencial que necesita saber sobre literatura nacional es lo siguiente:
1) La preocupación primordial de un escritor tico, con tendencias
al reconocimiento internacional, se centra en la pregunta metafísica
esencial en relación al estado y paradero de la moto en que perdió
la vida el insigne vate turrialbeño. Vida más poética
no se puede imaginar: pobre y feliz. Poesía que transpira adolescencia
a manos llenas. Jorge Debravo ocupa lugar preferencial en la casadora
de mitos que aviva nuestro sempiterno temor a mirar más allá.
2) Lo que sabemos, por fotos de la época y los apasionados comentarios
de don Joaquín Gutiérrez, es que Yolanda Oreamuno estaba
bien buena.
(Si quieres conocer más sobre estos u otros personajes de la
literatura patria visita la Editorial Costa Rica, mausoleo de tantas
fantasmales apariciones.)
Si te atreves a centrar tu lecto escritura sobre estos dos ejes puedes
empezar a soñar con el reconocimiento internacional. Es decir,
más allá de Centroamérica. Esto quizá sea
una revelación para muchos oficiosos escribidores patrios, pero
es innegable: La geografía mundial no se acaba en Centroamérica.
Y allende los mares se produce más y mejor literatura porque
hay escritores profesionales; y, tanto escritores como editoriales,
están a la altura en cuanto a calidad y mercadeo se refiere.
Persiste en nuestra amada patria el temor infundado a ganar dinero escribiendo.
De ahí que haya tanto fantoche dándose aires de insigne.
Y tanto resentimiento… que luego plasmaran los poetas no famosos en
encendidos versos para tirarlos, cual dardos ponzoñosos, a los
rostros atónitos de los incautos asistentes al más inverosímil
de los recitales poéticos.
Queda,
además, la posibilidad de convertirse en un sexy poeta. En mis
profundas investigaciones he descubierto tres tendencias básicas
hacia la sexipoetización.
La primera (y quizá la más conocida y comentada de todas)
consiste en coleccionar premios literarios. De manera que su currículum
vitae pase de las dos hojas usuales a las ochenta o cien dependiendo
de cuan larga sea la lista de premios que ha conquistado para su haber.
Esto le dará caché y el irresistible sex appeal para el
sexo opuesto. Que su poesía sea indigerible no es su problema:
Lo suyo son los premios.
Segunda. Use los medios. La televisión puede darle el chance,
el reconocimiento que el burdo populacho nunca le brindó. Invite
a sus… su único amigo en estas onanistas sesiones ante las cámaras,
hable de sus cincuenta libros publicados, de sus incisivos y denodados
esfuerzos por disimular su incapacidad de coordinar una clara sucesión
de ideas inteligentes. Use la prensa escrita rescatando la figura del
“gran” caudillo que alguna vez se gastó un dinerillo en confites.
Lo suyo son los medios.
Tercera. Sea inclaudicable en su terquedad. El Trascendentalismo es
lo único realmente importante que le ocurrió al panorama
literario mundial. Que lo diga Usted que compartió coterraneidad
con el poeta inmortal que ofrendó su vida montado en una vil
¿Yamaha? Y, en todo caso, un buen premio (nótese cómo
interactúan estas tendencias entre sí) puede darle su
momento de fama, su podio y su micrófono para gritarle al mundo
entero su burda vanidad. Lo suyo es la mediocridad.
Recién descubro que casi olvido una cuarta tendencia… aunque
sospecho que es más una cuestión instintiva en el escritor
costarricense: El arte de la felación. Como material bibliográfico
de apoyo puede consultarse del escritor costarricense, Carlos Cortéz,
La gran novela perdida. Este práctico instructivo tiene la extraordinaria
virtud de ser útil tanto para el neófito como para el
consumado adicto a la succión de apéndices ajenos. Asistimos
al espectáculo del escritor ensalzando a sus amigos, contándonos
alocadas anécdotas sobre una literatura nacional que (¡suponemos!)
él se inventó porque de todos es sabido… máxime
por el auto bombo de don Carlos… que en Costa Rica nunca pasa nada.
El arte de la baba. Don Carlos, tan jocoso, hace gimnasia de palabras
para ocultar su incapacidad de lograr algo nuevo, más atrevido…
de más calidad. Plato de babas. Literatura de salón con
supuestos aires de avant gard.
Si quiere
aspirar a premios escriba a la vieja usanza, normalito y sin salirse
del molde.
Si quiere innovar o estar al día de cómo y lo que se escribe
a nivel mundial financie Usted mismo sus ediciones. Claro, otra cosa
es acomodarse, dejando las majaderías de escritor independiente
y al día con el acontecer literario mundial, para resignarse
a escribir ardorosos y bien rimados sonetos a la olla de carne, la guaria
morada y la carreta de bueyes; o darle bonito al encendido lirismo soporífero.
Entonces sí serás publicado.
Otra opción es montarse en el cuento del poeta incomprendido
y sin dinero, cliente fijo de ciertos bares estratégicos, y eterno
loquito bueno que arregla el mundo con varias frías entre pecho
y espalda. Algún samaritano habrá que inmortalice tu poesía
del futuro.
Entienda que debe ser irrespetuoso en el momento justo, no orine fuera
del tarro. En este país no sabemos a ciencia cierta cuándo
tendremos que palmotear la espalda que, apenas ayer apuñaleábamos
con sádico placer. Es parte de nuestra idiosincrática
jocosidad ser el Judas o el sobalevas. Tu exquisita obra exige que te
prostituyas por ella.
Nunca serás escritor si no aprendes a jugártela en el
medio. La fama no está a la vuelta de la esquina. Y, de una vez
por todas, pon atención que es importante: En Costa Rica no hay
escritores profesionales, la literatura es un hobby. Ergo, mucha poesía
y escasa narrativa. De alguna forma la plaga poeteril le ha restado
seriedad a la literatura nacional y, lo peor, es que ni siquiera se
vende.
Cuando algún extranjero me pregunta sobre la producción
literaria nacional lo mando a Perro Azul, Andrómeda o recientemente
a Arboleda para que escoja en cada uno de sus catálogos; a la
Editorial Costa Rica lo mando a que busque dos o tres libros específicos:
nada más. Y es que las editoriales alternativas han apostado
por la diferencia, a pesar de su mucha poesía. Mientras que la
editorial estatal se quedó anquilosada en su aburrida lista de
aparecidos, luces fatuas, carretas sin bueyes y esa Costa Rica engañosa
que debemos superar para competir a nivel internacional en lo que a
literatura se refiere.
Así las cosas, a buen entendedor pocas palabras: Escribir no
es un acto inocente. Y si es tanta la romántica trascendencia
del yo destina tus fuerzas a más nobles empresas.
Polémica
sobre el “sistema” (¿?) de aprobación de obras en la ECR
Habib
Succar
Es
un mal endémico, propio, exclusivo del Consejo Directivo de la
Editorial Costa Rica (ECR), empresa pública estatal creada para
“fomentar la cultura del país, mediante la edición de
las obras de los autores nacionales.”
El “sistema”
para la recepción, valoración y aprobación o rechazo
de las obras que envían los(as) autores(as) nacionales a la Editorial
del Estado, padece una serie de vicios que son ejercidos a propósito:
sea en beneficio de una persona o grupúsculo o en detrimento
de otra persona u otro grupo o movimiento literario.
Me consta
durante más de 25 años de relación directa e indirecta
con la casa editora ECR, que siempre llegan a formar parte de su Consejo
Directivo (¡¡¡desde 1998 integrado por nada menos
que NUEVE miembros (9)!!!) personas del más variado calibre literario,
intelectual y personal.
Hay directivos
actuales y ex directivos(as) que conozco de las últimas dos décadas
que le dan lustre al Consejo. Personas con una trayectoria literaria,
intelectual y profesional que están fuera de toda duda, independientemente
de si me caen bien o mal. Incluso me tocó presenciar actos de
renuncia propia, de personas que mientras estuvieron en el Consejo Directivo,
se abstuvieron por decisión propia, de publicarse sus propias
obras con el sello ECR (una lástima). Pero ello dice mucho de
la integridad y la ética de estas personas.
Al revés
sucede con una buena cantidad de “autores(as) e intelectuales y académicos(as)”
(estos últimos especialmente universitarios)”, cantidad nada
despreciable, que han llegado al seno de la ECR como lobo feroz frente
a Caperucita: dispuestos a engullir “la presa”, a disfrutar el magro
botín en beneficio propio o de su íntimo círculo
de amistades y a hacerle de muro de contención a “sus enemigos”
y todos aquellos que no forman parte de ese efímero círculo
(“argolla”), de beneficiarios temporales del corrupto ejercicio del
poder que se ejerce en el cenáculo de la ECR, por mísero
que sea ese poder.
Y luego
esos corruptos hacen alarde público del “poder” que tienen en
la ECR.
Así, he visto a tirios y troyanos, repartirse la aprobación
de las obras como quien deshoja una margarita.
He escuchado
perplejo personas que han proclamado con orgullo, que su libro será
publicado en la ECR porque “fulano de tal me dijo que él lo aprobaría”,
siendo una obra que ni siquiera había llegado todavía
a conocimiento de la ECR por los canales normales. ¡Y luego vi
cumplirse la profecía!
A la inversa,
he visto cómo una obra excelente, con méritos suficientes
y de autor reconocido, fue injustamente rechazada por razones inconfesables.
Por venganza personal, por animosidad personal, porque no llegara a
ser competencia de tal o cual en el Premio Nacional de tal género
ese año, etc. etc.
El cascabel
al gato
Como primer paso, la única solución que le veo a este
asunto, que huele a podrido, es que se modifique la Ley 2366, Art. 11
“Integración del Consejo Directivo” y que en vez de una multitud
innecesaria y absurda de 9 directivos, se integre el Consejo con únicamente
3 personas: dos por el Poder Ejecutivo (MEP y MCJD) y una por CONARE,
todas por periodos de 4 años. Así se elimina de un plumazo
la nefasta injerencia interesadísima de la tristemente célebre
“Asamblea de Autores” (sic) de la ECR, creada por el Art. 10 de dicha
ley.
Como segundo
paso, que ese nuevo Consejo Directivo, reviva la Política Editorial
y los Criterios Editoriales aprobados entre 2002 y 2002 y que fueron
interesadamente desterrados en el año 2004, que fijaban pautas
equitativas, racionales, para la inclusión de obras en el Programa
Editorial anual de la ECR.
Simultáneamente,
que se establezca un mecanismo (que ya fue aprobado en 2002 pero también
desterrado a partir de 2004) que permita una sana competencia entre
las obras que ofrecen los(as) autores(as) y las posibilidades reales,
presupuestarias, de publicación. Es decir, que si hay 5 libros
en poesía que se pueden editar en el 2007, se avise con tiempo
a la comunidad de escritores(as) y se les de fecha límite, para
que todos(as) envíen sus obras y “concursen por esos 5 cupos”.
Que un solo “jurado o comisión dictaminadora” evalúe toda
la oferta recibida y escoja los cinco mejores, según su criterio
y listo. Así, el “margen de error humano” al menos sería
consistente para todos(as).
Este mecanismo
siempre puede ser susceptible de manipuleo, pero disminuye enormemente
la descarada injerencia que se da actualmente por parte de algunos(as)
directivos(as) a favor de sí mismos o de sus amigos(as) o en
contra de sus “enemigos(as)”(¿ ?)…
Así,
Política Editorial, más Criterios Editoriales, más
“concurso nacional” y los mecanismos de excepción que deben existir
siempre por lógica y sentido de oportunidad, conformarían,
ahora sí, un “sistema de selección de obras” que minimice
y hasta destierre para siempre, el bochorno y el asalto a mano armada,
literalmente, de algún vaquero que no más se sentó
en su curul, vio su libro publicado con el hoy maltrecho sello ECR que
tanta gloria le ha dado a la cultura costarricense.
18-6-07
El escritor Mario León
Rodríguez, centro de esta polémica, nos envía
esta nota, que publicamos a continuación, en relación
con el tema. Ante el silencio complaciente de la Editorial Costa Rica*,
el escritor, valiente y decidido, escribe esta sátira sobre un
conocido "Saloon de Honorables". Si desea opinar escríbanos.
Lea también el cuento Grumus del libro
cuestionado en este enlace.
*Sobre
el silencio complaciente de la Editorial debemos informar que el Presidente
del Consejo Directivo respondió, sin responder. En unos días
le transcribiremos la carta enviada por el señor Claudio
Monge Pereira, en la que en lugar de responder, amenaza
a Culturacr.com por el uso del logo de la Institución
en el artículo de Geovanny Debrús J. En su desafortunada
e intolerante carta aduce que este medio de comunicación no tiene
autorización para usar su logo y de hacerlo tendrá que
vérselas en los tribunales. Culturacr.com aclara
que el uso del logo se realiza solo con fines ilustrativos, aunque es
claro que en respeto a los derechos de autor (que ahora el Presidente
de la Editorial alega en su carta, aunque él dice estar en contra
del TLC) y que sin duda pertenecen a la institución (ECR), Culturacr.com
no desea infringir de ningún modo la ley. En unos días
tendremos un artículo más extenso sobre este tema.
Ahora bien, hasta la fecha (11 de
julio, 2007) la redacción de Culturacr.com no ha recibido ninguna
respuesta de la Editorial Costa Rica, su Consejo Directivo o Presidente
sobre las críticas planteadas por el escritor Mario León.
En cuanto sea recibida se publicará con mucho gusto como derecho
de respuesta.
Como
una de vaqueros
Mario
León Rodríguez
Había
una vez una editorial que parecía un cuento del Lejano Oeste.
Sus directivos se reunían en el Saloon a reír, bailar
y disparar… porque pistoleros habían, al menos uno. Que un matón
nunca está de más en un pueblo vaquero. Las publicaciones
se decidían en el póquer, y al que miara fuera del tarro
lo acusaban de hacer trampa y ahí mismo le vaciaban los seis
tiros del revólver. Días hubo en que la pólvora
obnubiló el buen sentido. Fue entonces cuando las horcas se llenaron
de cadáveres innecesarios. Los patíbulos fueron la única
diversión del pueblo y el pistolero, que siempre lucía
el revólver con cualquier pretexto, se convirtió en un
Honorable y, sin importar que ilegalidad y malas maneras lo llevaran
a tan digno sitial, se impuso como la voz cantante de esta pasmosa cantata.
Empezó una época triste y oscura para los nuevos herreros
de las palabras. La puerta, antaño cerrada para cualquier joven
hacedor de palabras o cualquier nueva propuesta literaria, quiso entreabrirse…
intento fallido, los nuevos Honorables con el contubernio del pistolero
la condenaron al cierre definitivo. Los que habían apostado por
lo nuevo fueron desterrados y, poco a poco, ese Saloon de facinerosos
y violentos se convirtió en el más escalofriante de los
tugurios adyacentes. Ramas de plantas secas hechas una bola rodaban
por las calles, de vez en cuando un pistoletazo alborotaba el silencio.
Los herreros escribidores optaron por habitar los caminos solitarios,
lejos de la mala influencia, del aire viciado del Saloon de Honorables
y allí, apertrechados de palabras y muchas lecturas, acecharon
la indiferencia, la mediocridad, la censura, el regionalismo prohibitivo
e inventaron nuevas formas de decir confiados en todo aquello que desterraron
los Honorables: Originalidad, atrevimiento y simples ganas de escribir
de una forma nueva. Decir el mundo desde el momento presente, con las
armas del momento en que han nacido y han sido negados por la envidia
y la mezquindad de unos pocos.
Apertrechados
en el Saloon los Honorables veneran falsos ídolos. Una enorme
foto del poeta motociclista preside sus juntas mientras en la clandestinidad
se gestan las nuevas palabras, la nueva historia de este pueblo perdido
en mitad de la nada. Son estos mismos Honorables los que trajeron a
un viejo y buen poeta del sur a ventilar un poco nuestra anquilosada
poesía. Llenaron los recitales de mala poesía. Lírica
herrumbrada. Versos artríticos. Poesía que huele a naftalina.
Y el viejo y buen poeta del sur permitió a sus vitales y contemporáneos
versos sitiar el aire con el fresco aroma de la ternura y la sinceridad.
Su ronca voz supo poner canciones en los cementerios que somos.
Los Honorables,
verdugos de la originalidad, se regodean en su vil crapulencia… en su
vil imposibilidad de lograr un solo verso que valga la pena.
Este pueblo
huele a esperanza desde que Gelman estuvo aquí.
Editorial
¿de Costa Rica o de unos pocos?
Geovanny
Debrús J.
En
la sección Sin mordaza del Suplemento La
MalaCrianza del Semanario Universidad, del
pasado 3 de mayo, el poeta Mario León Rodríguez
abre una polémica que, aunque siempre ha estado presente en el
medio literario nacional, adquiere vigencia e importancia en nuestros
días.
En
su comunicado del Semanario Universidad, León cuestiona la forma
y los prejuicios que descalifican su libro Besos (colección
de cuentos), el que sometió a valoración por parte de
la Editorial Costa Rica para publicación. En su denuncia el escritor
informa que después de someter el libro a dictamen este fue rechazado
con dos dictámenes negativos y uno positivo, no obstante, cuestiona
enfáticamente el procedimiento y las intenciones que movieron
los hilos de la desaprobación de dicho libro. Deja abierta la
duda sobre si habrá "mediado mala fe y alevosía a
la hora de escoger a un tercer dictaminador decisivo".
Incluso
León supone que hay un "grupito" dentro de la Editorial
Costa Rica a quien le incomoda el tipo de literatura desenfadada y transgresora
que él escribe, entonces sospecha que hay una animadversión
a su obra que "estaría coaccionando mi libertad de creación
y expresión; peor aún, por una cuestión meramente
personal. (...) Mi obra se está silenciando por ser quién
soy. Siento la humillación de ser vilmente ajusticiado por mostrar
una parte de la cultura de C.R. que a muchos no les gusta".
Más
grave aún es que al señor León le entregan los
dos dictámenes negativos sin los nombres de las personas que
dictaminaron la obra, de los "ajusticiadores", en lo que pareciera
ser el modus operandi de esta casa editora pública.
Y es grave porque a juzgar por las frases de los dictámenes que
el autor presenta en esta publicación, ciertamente las falacias
ad hominem predominan en los "razonamientos" para
rechazar el libro: "Sostengo que la Editorial Costa Rica no ha
de caer en el juego o vacilón de este autor, que se afana por
demostrar de manera insistente su dominio del lenguaje ramplón,
denigrante, para describir situaciones cargadas de grosería",
sostiene uno de los dictámenes. El otro plantea en la misma línea
ad hominem: "En mi criterio termina siendo un simple disfraz
ante la incapacidad de hacer algo diferente que no transgreda los límites
de lo tolerable". Más aún, el ad hominem
no se queda con Mario León sino que uno de los dictaminadores
lo extiende a otras personas: "Porque ciertamente se trata de eso:
un texto 3X (literatura porno), que quizás tenga sus adeptos
igualmente morbosos..."(cursiva propia).
Ahora
bien, no se deja de aceptar en uno de esos anónimos dictámenes
que "ciertamente esta pieza literaria tiene matices de calidad,
tanto en el uso del lenguaje, como en los recursos narrativos y en lo
impactante de su enfoque". Lo curioso es que aunque se la rechaza
por su lenguaje "soez", por otro lado se acepta que por su
lenguaje tiene "matices de calidad". Más adelante se
afirma "no estamos hablando de una obra 'de mala calidad' estamos
hablando de un estilo de escritura incompatible con los principios orientadores
de la Editorial". Notable es que ya en meses pasados a este mismo
autor la ECR le había publicado un libro de poesía titulado
La curvatura del silencio que, sin duda, mantiene una misma
línea de uso
