Edmundo Paz Soldán
En
“Apocalipsis en Solentiname”, Julio Cortázar indaga en las
posibilidades del arte en América Latina: dar una visión
naif de la realidad o testimoniar el horror. En el cuento, el narrador,
un escritor argentino llamado Julio Cortázar que vive en París
visita Nicaragua en plena revolución sandinista. Ya en el primer
párrafo, las contradicciones asoman en el personaje y se resumen
en la dificultad de conciliar un arte comprometido con el pueblo con
una escritura difícil, vanguardista, “hermética”.
Cuando “Julio Cortázar” llega
a la isla de Solentiname, descubre las pinturas de los campesinos,
que dan cuenta de una realidad en la que hay una comunión del
hombre con la naturaleza, “una vez más la visión primera
del mundo, la mirada limpia del que describe su entorno como un canto
de alabanza”. Esa América Latina de las pinturas contrasta
con la sensación del narrador en la misa del domingo, en la
que, siguiendo los postulados de la Teología de la Liberación,
el Evangelio es leído como si fuera parte de la vida cotidiana
de los campesinos, “esa vida en permanente incertidumbre de las islas
y de la tierra firme y de toda Nicaragua y no solamente de toda Nicaragua
sino de casi toda América Latina, vida rodeada de miedo y de
muerte, vida de Guatemala y vida de El Salvador, vida de la Argentina
y de Bolivia, vida de Chile y de Santo Domingo, vida del Paraguay,
de Brasil y de Colombia”.
El arte naif de los campesinos no da
cuenta del miedo, del horror de vivir en la América Latina
de los setenta. Pero no es difícil rasgar la superficie y encontrar
las tinieblas, lo siniestro. En el cuento, el narrador, como un turista
agradecido y conmovido más, toma fotos de las pinturas y se
las lleva a París. Allí, ya instalado con el proyector
a su lado, se pone a ver las fotos de Solentiname. De pronto, en un
típico giro cortazariano, ocurre lo fantástico para
hacer estallar las estructuras del realismo convencional: aparece
en la pantalla, en vez de una pintura de un campesino, la foto de
un muchacho con un balazo en la frente, “la pistola del oficial marcando
todavía la trayectoria de la bala, los otros a los lados con
las metralletas, un fondo confuso de casas y de árboles”. Después,
más fotos del horror: “Cuerpos tendidos boca arriba”, “la muchacha
desnuda boca arriba y el pelo colgándole hasta el suelo”, “ráfagas
de caras ensangrentadas y pedazos de cuerpos y carreras de mujeres
y de niños por una ladera boliviana o guatemalteca”.
La mayoría de las fotos remite
a la violencia estatal: hay uniformados en jeeps, autos negros de
paramilitares, torturadores de corbata y pulóver. Es la violencia
de las dictaduras del Cono Sur, tiempos de “guerra sucia” y Operación
Cóndor. “Cortázar”, en el paréntesis revolucionario
de la Nicaragua sandinista, escribe un cuento sobre los límites
de cierto arte para dar testimonio de ese destino sudamericano, esa
violencia latinoamericana. Lo que el escritor comprometido debe hacer
es, sin renunciar a su proyecto artístico, sin simplificar
sus hermetismos, enfrentarse a esa realidad atroz y representarla.
En el ejercicio literal del fotógrafo-escritor, en “Apocalipsis
en Solentiname”, se debe revelar el apocalipsis que está detrás
de los paisajes bucólicos y la mirada prístina de los
habitantes del continente.
Vale la pena detenerse en el cuento de
Cortázar para entender lo que ocurre en la obra de Roberto
Bolaño. En el escritor chileno, ferviente admirador de Cortázar,
no hay otra opción que dar cuenta del horror y del mal, y hacerlo
de la manera excesiva que se merece: el imaginario apocalíptico
es el único que le hace justicia a la América Latina
de los setenta —explorada en novelas como Nocturno de Chile y Estrella
distante—. En ambas, Bolaño se asoma como pocos al horror de
las dictaduras. Nadie ha mirado tan de frente como él, y a
la vez con tanta poesía, el aire enrarecido que se respiraba
en el Chile de Pinochet: ese aire en que el despiadado Weider de Estrella
distante escribía sus frases y versos desde una avioneta. El
aire opresivo de la dictadura lo contamina todo, y si bien es fácil
ver a Weider de la manera en que Bolaño lo describía,
como alguien “que encarnaba el mal casi absoluto” (entre paréntesis),
lo cierto es que en la novela nadie es inocente, como sugiere uno
de los sueños del narrador:
Soñé que iba en un gran
barco de madera, un galeón tal vez, y que atravesábamos
el Gran Océano. Yo estaba en una fiesta en la cubierta de la
popa y escribía un poema o tal vez la página de un diario
mientras miraba el mar. Entonces alguien, un viejo, se ponía
a gritar ¡tornado, tornado! Pero no a bordo del galeón
sino a bordo de un yate o de pie en una escollera. Exactamente igual
que en una escena de El bebé de Rosemary, de Polanski. En ese
instante el galeón comenzaba a hundirse y todos los sobrevivientes
nos convertíamos en náufragos. En el mar, flotando agarrado
a un tonel de aguardiente, veía a Carlos Wieder. Yo flotaba
agarrado a un palo de madera podrida. Comprendía en ese momento
mientras las olas nos alejaban, que Wieder y yo habíamos viajado
en el mismo barco, solo que él había contribuido a hundirlo
y yo había hecho poco o nada por evitarlo (énfasis en
el original).
Esta breve alegoría en clave de
horror —no es casual la mención a la película de Polanski—
se emparenta con otras sugeridas en Nocturno de Chile. Allí,
el barco que se hunde es el fundo La-Bas de Farewell y la casa de
María Canales. En el fundo de Farewell, el narrador duerme
“como un angelito”, y se va ejercitando al descubrir la literatura
como “una rareza” en el país de “bárbaros” y en la crítica
literaria como un esfuerzo “razonable”, “civilizador”, “comedido”,
“conciliador”. El fundo es el espacio de la literatura en Chile, un
lugar “allá abajo” donde uno aprende a cerrar los ojos a la
realidad, a intentar no mancharse leyendo y descubriendo a los clásicos
mientras “allá arriba”, en el país, campea la barbarie.
Por supuesto, aquí, tanta civilización, tanta ceguera,
termina siendo una forma más de barbarie.
La gran casa de María Canales
es la casa de Chile, la casa del establishment literario, que sigue
con sus cócteles y recepciones mientras en los sótanos
de la casa se tortura a los opositores al régimen. En esta
escena, Bolaño hace suya una anécdota siniestra de la
dictadura: las sesiones de tortura en el sótano de la casa
de Robert Townley, agente de la Dirección de Inteligencia Nacional
(DINA) y asesino de Letelier, mientras en los salones de la casa se
llevaban a cabo las veladas literarias de su esposa. ¿Por qué?
Ibacache, el narrador, intenta una explicación pragmática:
“Había toque de queda. Los restaurantes, los bares cerraban
temprano. La gente se recogía a horas prudentes. No había
muchos lugares donde se pudieran reunir los escritores y los artistas
a beber y hablar hasta que quisieran”.
Si en el fundo uno aprende a callarse,
en la casa uno lleva a la práctica ese silencio. Se puede ver
en el sótano a un hombre “atado a una cama metálica...
sus heridas, sus supuraciones, sus eczemas” y luego, ¿qué
se puede hacer? Callarse por miedo, porque se trata de algo cotidiano
y “la rutina matiza todo horror”. Nocturno de Chile es la confesión
del civilizado que con su silencio es cómplice del horror.
Nocturno de Chile es la novela de la complicidad de la literatura,
de la cultura letrada, con el horror latinoamericano.
En Nocturno de Chile se encuentra una
lúcida reflexión sobre las perversas relaciones que
existen en América Latina entre el poder y la letra. Nuestros
intelectuales han terminado más de una vez seducidos por el
poder. Se han escrito grandes, fascinantes —y fascinadas— novelas
sobre el dictador latinoamericano, pero muy poco sobre esa figura
a su sombra, el amanuense de turno, el intelectual cortesano, el que
le escribe los discursos al gran hombre. Bolaño, en Nocturno
de Chile, nos muestra la debilidad y la hipocresía de nuestras
sociedades letradas cuando se trata de su relación con el poder.
Ibacache cuenta de las clases de marxismo
que tomaron los militares de la junta con él, para saber cómo
pensaban sus enemigos. A la última clase solo asiste Pinochet.
Pinochet ataca a los ex presidentes Frei y Allende, que se hacían
los cultos, pero en realidad jamás habían escrito un
solo libro. Pinochet, orgulloso, para mostrar su superioridad, dice
que ha escrito varios libros y artículos. Pinochet le cuenta
eso a Ibacache: “[p]ara que sepa usted que yo me intereso por la lectura,
yo leo libros de historia, leo libros de teoría política,
leo incluso novelas”. El dictador continúa: “Y además
a mí no me da miedo estudiar. Siempre hay que estar preparado
para aprender algo nuevo cada día. Leo y escribo. Constantemente”.
En la novela de Bolaño, Pinochet
aparece como la parodia de un letrado. Si la lectura y la escritura
le sirven a Ibacache para no ver lo que ocurre en torno suyo, a Pinochet
le sirven no solo para ver mejor lo que ocurre en torno suyo, sino
para proyectar el futuro, “imaginar hasta dónde están
dispuestos a llegar” los enemigos del país. La escena pedagógica,
tan central en la novela latinoamericana fundacional del siglo XIX,
solía servir para la construcción del nuevo ciudadano
de la patria; ahora, la transmisión de conocimiento sirve para
eliminar a los ciudadanos que no piensan como el dictador letrado.
La literatura, que preparaba a los hombres para su ingreso a la civilización,
se ha tergiversado por completo y ahora es un instrumento para la
barbarie. Como dice Richard Eder, el tema central de una novela como
Los detectives salvajes —agrego que en realidad es el tema de toda
la obra de Bolaño— es que “the pen is as blood-stained as the
sword, and as compromised”.
Pero no se trata solo de la escritura.
En Estrella distante, las fotografías son también un
aspecto central de la revelación del mal. En la novela, el
poeta-criminal Wieder invita a sus amigos a una exposición
fotográfica en su departamento. Wieder espera hasta la medianoche
para abrir el cuarto de huéspedes donde se encuentra el “nuevo
arte”. La primera en entrar, Tatiana von Beck Iraola, tiene la esperanza
de encontrar el arte naif, “retratos heroicos o aburridas fotografías
de los cielos de Chile”; cuando sale, vomita en el pasillo.
En el cuarto, “cientos de fotos” se encuentran
en las paredes y hasta en el techo:
Según Muñoz Cano, en algunas
de las fotos reconoció a las hermanas Garmendia y a otros desaparecidos.
La mayoría eran mujeres. El escenario de las fotos casi no
variaba de una a otra por lo que se deduce es el mismo lugar. Las
mujeres parecen maniquíes, en algunos casos maniquíes
desmembrados, destrozados, aunque Muñoz Cano no descarta que
en un 30 por ciento de los casos estuvieran vivas en el momento de
hacerles la instantánea.
Hay aquí un doble juego, una puesta
en abismo de las intenciones de Bolaño. Al interior de la novela,
las fotos de Wieder sirven para revelar su condición de asesino
aliado al régimen; el “arte nuevo” no muestra otra cosa que
la complicidad del artista con el poder; ante esa revelación,
el efecto en los espectadores es fulminante.
A la vez, Estrella distante se presenta
como un texto en la tradición de “Apocalipsis de Solentiname”.
Al narrar el horror de la Latinoamérica de la década
de los setenta, la literatura, sugiere Bolaño, debe provocar
en los lectores las reacciones fuertes que suscitan las fotos de Wieder
en sus espectadores. No hay consuelo posible, no hay manera de presentar
un Chile pastoral de exportación. Hay, sin embargo, una diferencia
importante entre el Cortázar de “Solentiname” y el Bolaño
de Estrella distante: en Cortázar, el horror en las fotos aparece
a partir de una estrategia narrativa fantástica; en Bolaño,
aun cuando algunas fotos son montajes, estas son claramente testimonio
de la realidad, y muestras de la poética realista abarcadora
de Bolaño. En Estrella distante hay “alucinaciones” y “epifanías
de la locura”, pero todas dentro del más estricto realismo.
Pero lo que al comienzo era una exploración
del continente en un momento específico, en los años
finales de Bolaño se generaliza al siglo XX, al mundo, a la
condición humana. En 2666, la ciudad de Santa Teresa es un
“cráter”, el agujero negro del crimen múltiple sin solución.
En un texto sobre Huesos en el desierto, del periodista mexicano Sergio
González Rodríguez, al que reconoce su ayuda “técnica”
y de investigación para la escritura de 2666 (y al que, de
paso, convierte en personaje de su novela), Bolaño escribe
que el libro es “una metáfora de México y del pasado
de México y del incierto futuro de toda Latinoamérica.
Es un libro no en la tradición aventura sino en la tradición
apocalíptica, que son las dos únicas tradiciones que
permanecen vivas en nuestro continente, tal vez porque son las únicas
que nos acercan al abismo que nos rodea” (Entre paréntesis).
Al hablar del libro de González, Bolaño parecería
estar refiriéndose a su novela, con el añadido de que
la metáfora aquí va más allá de Latinoamérica.
2666 es la aventura y el Apocalipsis, diseminados a lo largo y ancho
del planeta.
La novela recorre Europa, América
Latina y los Estados Unidos; cubre casi todo el siglo XX, para ir
a desembocar en ese presente turbio en una ciudad fronteriza en México.
Bolaño utiliza el hecho macabro de las más de doscientas
mujeres muertas en los últimos años en Ciudad Juárez
—crímenes todavía impunes—, no solo como símbolo
de la violencia en la América Latina posdictatorial, sino como
metáfora del horror y el mal en el siglo XX. Benno von Archimboldi
encuentra su destino como escritor durante la Segunda Guerra Mundial
porque ese periodo histórico es otro de esos “cráteres”
que condensan todo lo que hay que saber sobre el horror del siglo
XX. Tanto la Segunda Guerra Mundial como las muertas de Ciudad Juárez-Santa
Teresa están vinculadas en 2666 por el destino de un hombre
que primero, en la guerra, se encuentra como escritor, y luego, en
Santa Teresa, se convierte en un escritor extraviado al que los críticos
buscan. En el camino que va de la oscilación entre el encontrarse
y el perderse de la escritura, se cifra el destino del siglo XX en
la versión de Bolaño.
En la cuarta sección de la novela,
“La parte de los crímenes”, asistimos a una letanía
de muertes salvajes descritas con precisión clínica:
“La muerta apareció en un pequeño descampado en la colonia
Las Flores. Vestía camiseta blanca de manga larga y falda de
color amarillo hasta las rodillas, de una talla superior”, es el primer
caso, ocurrido en 1993; el último, trescientas cincuenta páginas
después, cierra el siglo:
El último caso del año
1997 fue bastante similar al penúltimo, solo que en lugar de
encontrar la bolsa con el cadáver en el extremo oeste de la
ciudad, la bolsa fue encontrada en el extremo este... El cuerpo estaba
desnudo, pero en el interior de la bolsa se encontraron un par de
zapatos de tacón alto, de cuero, de buena calidad, por lo que
se pensó que podía tratarse de una puta”.
Son varias las explicaciones que se dan
en esa sección para contextualizar las muertes. Algunas están
relacionadas con el narcotráfico; otras, con sectas satánicas;
otras, con las condiciones económicas paupérrimas de
una ciudad de maquilas, fruto del intercambio asimétrico de
bienes y trabajo entre las sociedades industrializadas de la economía
global y las sociedades en vías de desarrollo; otras, al hecho
de que varias de las muertas son prostitutas; otras, a la situación
de pobreza de mucha gente en la región: las mujeres son obreras
en las maquiladoras, reciben “sueldos de hambre” que, “sin embargo,
eran codiciados por los desesperados que llegaban de Querétaro
o de Zacatecas o de Oaxaca”.
Otra de las explicaciones es la misoginia.
En una escena clave en la sección, los policías que
investigan el caso van a desayunar a una cafetería; mientras
lo hacen, se cuentan chistes sádicos sobre mujeres: “¿En
qué se parece una mujer a una pelota de squash? Pues en que
cuanto más fuerte le pegas, más rápido vuelve”.
También intercambian refranes, sabiduría popular que
no se discute: “Las mujeres de la cocina a la cama, y por el camino
a madrazos... las mujeres son como las leyes, fueron hechas para ser
violadas”.
El café en que los policías
se encuentran tiene pocas ventanas y se parece a un ataúd.
Mientras los policías cuentan chistes sobre esas mujeres cuyos
crímenes les toca investigar, mientras se hacen la burla de
las leyes que dicen defender, ellos, sugiere el narrador, están
desafiando a la muerte con sus risas, pero en el fondo no hacen más
que encerrarse en su propio ataúd, encontrar una suerte de
muerte en vida. Su forma de entender el mundo es la muerte de la sociedad
contemporánea; la imposibilidad de escapar de los prejuicios
sexistas y racistas tiene un correlato directo con la imposibilidad
de resolver los crímenes. Mientras haya policías como
los que se reúnen en el café Trejo’s, habrá mujeres
muertas, violadas, abusadas en los desiertos del mundo.
En “La parte de los crímenes”
un alemán, Klaus Haas —del que luego descubriremos sus conexiones
familiares con Archimboldi—, es detenido y llevado a la cárcel
como presunto responsable de los crímenes. La Policía,
satisfecha, siente que ha cumplido su parte. Pero los crímenes
continúan. La sección termina con la sugerencia de que
no habrá una resolución posible para esas muertes. Los
crímenes quedarán sin resolverse. La última escena,
la de las Navidades de 1997, muestra a una Santa Teresa entregada
a la fiesta: “Se hicieron posadas, se rompieron piñatas, se
bebió tequila y cerveza. Hasta en las calles más humildes
se oía a la gente reír”. Pero esa Santa Teresa naif
encierra, como en las fotos de “Apocalipsis de Solentiname”, su reverso
nefasto: “Algunas de estas calles eran totalmente oscuras, similares
a agujeros negros...”. Esos “agujeros negros” son la derrota de la
ley, de la civilización. Todo el siglo XX desemboca allí.
En “Autobiografías: Amis &
Ellroy”, uno de sus artículos recopilados en Entre paréntesis,
Roberto Bolaño escribió que “el crimen parece ser el
símbolo del siglo XX”. En una entrevista, el escritor chileno
declaró: “En mis obras siempre deseo crear una intriga detectivesca,
pues no hay nada más agradecido literariamente que tener a
un asesino o a un desaparecido que rastrear. Introducir algunas de
las tramas clásicas del género, sus cuatro o cinco hilos
mayores, me resulta irresistible, porque como lector también
me pierden” (Braithwaite). Se puede leer 2666 como una monumental
novela detectivesca, en la que hay tanto un desaparecido al que se
busca —el escritor Archimboldi— como múltiples asesinos.
En el trabajo de Bolaño con el
género detectivesco, se podría pensar que las muertas
de Santa Teresa son parte de un asesinato múltiple, que se
trata, si se permite el juego de palabras, de un asesino colectivo
en serie. Aquí, sin embargo, como en “La muerte y la brújula”,
de Borges, el detective (el periodista-escritor Sergio González)
y los buscadores (los críticos admirados de Archimboldi) son
derrotados. O mejor: en el caso de los crímenes, a diferencia
de Borges, ni siquiera tenemos en Bolaño la posibilidad de
encontrar a un asesino victorioso. “La parte de los crímenes”
termina como ha comenzado, con un crimen irresuelto, con un asesino
o asesinos en la sombra. Como las muertas, los asesinos son también
tragados por el “agujero negro” en que se ha convertido Santa Teresa.
En Bolaño, además de los
guiños de Los detectives salvajes y 2666 al género,
se puede encontrar en El gaucho insufrible “El policía de las
ratas”, un cuento que reinscribe un texto clásico de Kafka,
“Josefina la Cantora”, en el esquema del policial. El detective de
Bolaño, Pepe el Tira, tiene algunas de las características
que dicta el género: es un solitario, alguien que se siente
distinto a los demás. Su método es mantenerse al margen
del pueblo, dedicarse a su oficio, volver al lugar del crimen todas
las veces que sea posible. Como se espera del género, al menos
en su versión tradicional, el policía comenta que la
vida “debe tender hacia el orden, y no hacia el desorden”. Si el orden
se rompe —o, mejor, se “disloca”—, entonces el trabajo del policía
será intentar recuperar el orden.
Pepe el Tira es una rata que investiga
la muerte de otras ratas. La creencia de la comunidad es que las ratas
mueren a manos de otras especies más fuertes —comadrejas, serpientes—,
pues “las ratas no matan a las ratas”. Sin embargo, en sus investigaciones,
cuando se encuentra con un bebé de rata muerto, Pepe el Tira
llega a la conclusión de que esa muerte no se debe a un depredador
hambriento ya que todo parece indicar que al bebé lo mataron
por placer. Las ratas dicen que eso es imposible, no hay nadie en
el pueblo capaz de hacer eso. Pepe el Tira, sin embargo, llega a una
inevitable conclusión: “Las ratas somos capaces de matar a
otras ratas”.
¿Es la pulsión criminal
una anomalía de una rata individualista o parte de la naturaleza
de la especie? Sea como fuere, el descubrimiento de Pepe el Tira llega
tarde pues ya todo ha cambiado: esa pulsión es un veneno, un
virus que ha infectado a todo el pueblo. Pepe el Tira sabe ahora que
las ratas están “condenadas a desaparecer, lo que equivalía
a que nosotros, como pueblo, también estábamos condenados
a desaparecer”. El orden no será restaurado.
En Bolaño no hay ninguna nostalgia
por los detectives tradicionales del género —esos razonadores
como Auguste Dupin y Sherlock Holmes, capaces de descubrir al criminal
sin necesidad de acudir al crimen, utilizando solo sus poderes de
deducción—, pero todavía continúa la fascinación
por las figuras de la ley. Esas figuras, que servían para dar
fe de la inteligibilidad del universo y de la autoridad de la razón
para desbrozar el caos en torno nuestro, existen ahora para decirnos
que la razón ha sido derrotada, y para articular una reflexión
existencialista en que el mundo se revela sin sentido y la especie,
a la manera de Sísifo, “condenada desde el principio”, no se
arredra, continúa luchando y marcha en busca de “una felicidad
que en el fondo sab[e] inexistente”.
En ese contexto, el escritor, figura
cada vez más “marginalizada” en la sociedad contemporánea,
deviene esencial en Bolaño, y la literatura recupera su aura:
el escritor es el testigo que debe ser capaz de mantener “los ojos
abiertos”, y una “escritura de calidad” es “saber meter la cabeza
en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura
básicamente es un oficio peligroso” (Entre paréntesis).
En las entrevistas que dio y en sus artículos, son constantes
las referencias al valor del escritor: “Para acceder al arte lo primero
que se necesita, incluso antes que talento, es valor” (Braithwaite).
A fuerza de su constante intervención
en sus tan agitados como breves años en la esfera pública,
Bolaño reactivó para la literatura el imaginario del
escritor como un romántico en lucha constante contra el mundo.
En la escena primigenia de Bolaño, el artista, como el organillero
de “El rey burgués”, de Rubén Darío —no es casual
esta genealogía: como decía Octavio Paz, “el modernismo
es nuestro romanticismo”—, se encuentra en la “intemperie”. Pero el
jardín modernista del organillero en el palacio del rey burgués
ha desaparecido, y Bolaño lo reemplaza por un desfiladero,
un precipicio, el abismo. El escritor, al borde del abismo, solo tiene
una opción: “arrojarse” a este: (Entre paréntesis).
Como en Borges, la literatura es en Bolaño
una forma de conocimiento, la búsqueda absoluta de Arturo Belano
y Ulises Lima en Los detectives salvajes. Aquí, sin embargo,
ya no funciona la analogía del universo como una biblioteca;
se trata de algo más visceral, del escritor que entiende el
arte como una aventura vitalista, y en otras ocasiones del narrador
y del poeta como detectives en busca del “origen del mal”, y por ello
condenados desde el principio a la derrota.
En otras escenas del escritor en acción,
el imaginario de Bolaño siempre liga al arte con la violencia
y la muerte: “Parra escribe como si al día siguiente fuera
a ser electrocutado” (Entre paréntesis); Huidobro aburre porque
es un “paracaidista que desciende cantando como un tirolés.
Son mejores los paracaidistas que descienden envueltos en llamas o,
ya de plano, aquellos a los que no se les abre el paracaídas”
(Entre paréntesis); “La literatura es como esos lugares donde
meten a las reses para matarlas: casi ninguna sale viva” (Braithwaite).
En la lucha, en el enfrentamiento contra el “monstruo”, el escritor
perderá, pero eso no debería arredrarlo: “Tener el valor,
sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso
es la literatura” (Braithwaite).
En Bolaño hay un modelo de escritor
al que se aspira; por ejemplo, el Sensini que sale a ganar premios
en concursos de provincias como un “cazador de cabelleras”, y que
está dispuesto a trampas como mandar el mismo cuento a varios
concursos a la vez; Henry Simón Leprince, “mal escritor” que
se ha ganado a pulso un espacio gracias a su valor—; el Belano de
“Enrique Martín”. Estos escritores en pugna con el mercado
son, digamos, la versión contemporánea de “las tretas
del débil”: como es imposible enfrentarse a un enemigo poderoso
y salir bien parado, lo mejor, entonces, sería, como estrategia
de supervivencia, decir sí y no a la vez: formar parte de la
industria cultural, pero tratar de sabotearla desde adentro.
Hay también antimodelos: el escritor
que se adecúa a las reglas de la industria cultural —que parece
borrar todo intento de autonomía artística en la década
de 1990—, y el que se deja deslumbrar por el poder. En el primer caso
están los escritores de “Una aventura literaria”. En el segundo
caso se encuentran la mayoría de los escritores de La literatura
nazi en América, Ibacache en Nocturno de Chile, Weider en Estrella
distante.
En el cuento “Encuentro con Enrique Lihn”,
el narrador “Roberto Bolaño”, en un ambiente a medio camino
entre la realidad y el sueño, habla de la literatura como un
“campo minado” en el que la mayoría de los escritores son cortesanos
del poder que “han dicho ‘sí, señor’ repetidas veces...
han alabado a los mandarines de la literatura”. Nuevamente, resuena
aquí “El rey burgués”; el organillero viene a cantar
“la buena nueva del porvenir”, pero se transforma en una más
de las posesiones del rey burgués. El artista, en Darío,
tiene intenciones exaltadas: se cree un visionario, un profeta. En
Bolaño las intenciones son más prosaicas: simplemente,
hacerse de un lugar en la corte. En ambos casos, sin embargo, el resultado
es el mismo: el artista es despreciado por el poder, que lo usa cuando
le conviene.
De manera ácida, Bolaño
indica que el escritor de hoy parece más interesado en el “éxito,
el dinero, la respetabilidad” (“Los mitos de Chtulhu”). Ha sido devorado
por el hipermercado en el que se ha convertido la cultura contemporánea:
quiere triunfo social, grandes ventas, traducciones, portadas en revistas.
Quiere “glamour”, dejar atrás la “casa pequeña” de Lihn
y llegar a la casa “grande, desmesurada” del “escritor del Tercer
Mundo, con servicio barato, con objetos caros y frágiles” (“Encuentro”).
A partir de esa crítica, Bolaño
se instala en la construcción misma del canon latinoamericano.
Hay que atacar a ciertos autores para reivindicar a otros (y de paso,
en la reformulación, instalarse como el nuevo paradigma del
canon). Los ataques se despliegan en diversos espacios: al interior
de Chile, Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Hernán Rivera
Letelier (“Los mitos”), incluso autores de prestigio como José
Donoso y Diamela Eltit; se recupera al vanguardista Juan Emar, se
entroniza a Pedro Lemebel. En la poesía, hay ambigüedad
con Neruda —se lo respeta con frialdad—, pero el centro del universo
de Bolaño lo forman Parra y Enrique Lihn.
En el canon hispanoamericano, se defiende
a autores ya consagrados como Sergio Pitol, Fernando Vallejo, Ricardo
Piglia (“Los mitos”); también, por supuesto, a Borges y Cortázar
(la literatura argentina ocupa un lugar central en el mapa de Bolaño,
como dice Gustavo Faverón). Hay un canon alternativo formado
por Martín Adán, Rodolfo Wilcock, Osvaldo Lamborghini
y Felisberto Hernández, entre los más marginales; Reinaldo
Arenas, Ibargüengoitia, Manuel Puig, entre los conocidos; Horacio
Castellanos Moya, Carmen Boullosa, César Aira, Rodrigo Rey
Rosa, Juan Villoro, Alan Pauls, entre los escritores de su generación.
En poesía, los nombres centrales son los estridentistas mexicanos,
Vallejo, Oquendo de Amat, Pablo de Rokha.
De más está decir que Bolaño
también intervino en el espacio de la literatura española,
a la que vio como parte de un corpus indiferenciado con la literatura
hispanoamericana. Fueron frecuentes sus ataques a Cela y Umbral, su
defensa de Vila-Matas, Cercas, Marías, Tomeo, su admiración
por Cernuda. En la literatura universal, los nombres son legión,
pero hay algunos que se repiten constantemente: Catulo, Horacio, Stendhal,
Mark Twain, Rimbaud, Perec, Kafka, Philip Dick.
Bolaño se presentó, tanto
en entrevistas como en artículos y en sus ficciones, como el
escritor rebelde, antisistema. Sin embargo, había contradicciones
en su postura: después de todo, el escritor publicaba en Anagrama,
una de las editoriales más prestigiosas de España, y
concursaba y ganaba premios; al final de su vida, había obtenido
un enorme reconocimiento simbólico que significaba buenas críticas,
buenas ventas, traducciones. Había adquirido esa respetabilidad
de la que renegaba. Quizá por eso en sus últimos ensayos,
como en “Los mitos de Chtulhu”, su carácter provocador se había
exacerbado, llegando incluso a atacar a escritores como García
Márquez y Vargas Llosa, de los que previamente había
dicho que su obra era “gigantesca”, superior a la de su generación.
Algunos de esos ataques no deben tomarse en serio; en Bolaño
muchas veces había humor, el deseo de preservar el espíritu
contestatario de los infrarrealistas, de seguir a Nicanor Parra en
el espíritu de contradicción. En otros casos se trataba
de mantener un necesario espacio de rebeldía ante el reconocimiento.
Y en otros, se desplegaba esa maquinaria de guerra nada inocente,
dispuesta a seguir aniquilando obras incompatibles con el proyecto
de Bolaño. Había en el escritor chileno una nada desdeñable
intransigencia; esa intransigencia a la hora de aceptar propuestas
estéticas diferentes era, a la vez, su gran virtud y su principal
debilidad.
Bolaño era a su manera un escritor
comprometido con las causas políticas de América Latina:
“Todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi generación,
los que nacimos en la década del cincuenta y los que escogimos
en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería
más correcto decir la militancia...” (Entre paréntesis).
Para ello su escritura no bajó los listones, aunque nunca llegó
al hermetismo que preocupaba a los lectores del “Cortázar”
de “Apocalipsis de Solentiname”. Lo más difícil de su
obra se encuentra en Los detectives salvajes y 2666, pero no por la
escritura, sino por lo intimidatorio en su extensión. Una multiplicidad
de símbolos y metáforas complejas se despliega en su
obra, de la cual todavía no hemos desentrañado todos
sus misterios, pero eso no impide una lectura gozosa de sus páginas,
debidas a su poderosa fuerza narrativa.
El
escritor ya no está. Quedan la obra y la leyenda. Quedan la
literatura y el apocalipsis.
Este texto es una adaptación del prólogo al libro de
ensayos sobre Roberto Bolaño que, editado por Edmundo Paz Soldán
y Gustavo Faverón, será publicado este noviembre por
la editorial Candaya (Barcelona).
Fuente:
Letras.5s.com
